Русский Голливуд. Выходцы из российского пространства и их потомки на «фабрике грез»

Несколько забегая вперед, отметим, что в 1935 году, во время путешествия по США для сбора информации к будущей книге, которая получила название «Одноэтажная Америка», советские писатели Илья Ильф и Евгений Петров осмелились встретиться с эмигрантом Мамуляном, а также с другим выходцем из России, работавшим в Голливуде, — Льюисом Майлстоуном (Мильштейном). Любопытно отметить серьезное расхождение между тем, что писали Илья Ильф и Евгений Петров в своей книге, и мнением, высказанным в частном порядке. В книге мнение о Голливуде было весьма негативным, хотя и отмечался дар российских выходцев: «Разговоры с Майлстоуном, Мамуляном и другими режиссерами из первого десятка убедили нас в том, что эти прекрасные мастера изнывают от пустяковых пьес, которые им приходится ставить. Как все большие люди в искусстве, они хотят ставить значительные вещи. Но голливудская система не позволяет им этого». Иные интонации звучали в письме Ильфа жене: «Сегодня нам показал две своих картины Мамулян: „Доктор Джекиль“ по Стивенсону и толстовское „Воскресение“. „Джекиль“ сделан превосходно».

Попутно отметим общее впечатление Ильфа и Петрова от Голливуда, в котором они побывали несколько дней в декабре 1935 года. По их словам, Голливуд «скучен, чертовски скучен». Правильно распланированный, отлично асфальтированный и прекрасно освещенный город. И весь город занят одним делом — киносъемкой, отмечали авторы «Одноэтажной Америки». А вот их мнение о голливудской киноиндустрии: «Конечно, мы не вдавались в техническую сторону дела, но техника здесь видна сама, она заставляет на себя смотреть. Так же, как и на всех американских предприятиях, которые мы видели (кроме фордовских конвейеров, где властвует лихорадка), в голливудских студиях работают не слишком торопливо, но уверенно и ловко. Нет ажиотажа, вздыбленных волос, мук творчества, потного вдохновения. Нет воплей и истерик».

В своем письме жене Илья Ильф не случайно не высказал своего мнения о фильме «Воскресение». Эта картина была снята Рубеном Мамуляном по заказу Сэмюэла Голдвина, который являлся также продюсером фильма. Собственно говоря, картины под названием «Воскресение» Мамулян не создал — ей было дано название «Мы снова живы». Вышла она на экраны в 1934 году на студии Эм-джи-эм.

В главной роли князя Дмитрия Нехлюдова выступал Фредерик Марч, который стал известным именно по фильму Мамуляна о превращениях доктора Джекиля. На другие роли были приглашены актеры, менее знакомые зрителям. Среди них была Анна Стэн — актриса российского происхождения, о которой мы уже писали. Во вступлении к фильму фигурировал Илья Львович Толстой — сын писателя, который сыграл своего отца. Художником был Сергей Судейкин, который в киноиндустрии не участвовал и которого уговорили заняться этой работой Мамулян и Голдвин.

Рубен Мамулян позже писал, что стремился создать «симфонию на русскую тему», и именно поэтому в работе участвовала целая группа эмигрантов из России. Однако попытка совместить верность литературному оригиналу, русскую специфику с голливудскими приемами работы над фильмами на этот раз подвела Мамуляна. С точки зрения прессы и зрителей, фильм получился скучным, тягучим, хотя продолжался он менее полутора часов. Свойственной режиссеру тяги к новаторству в нем не прослеживалось. Мнение Судейкина, что фильм имел у зрителей большой успех, было явно ошибочным.

Рубен Мамулян продолжал работу в кино, но постепенно его основное внимание переходило на другие направления деятельности. Правда, в некоторых фильмах он вновь возвращался к экспериментам с цветом и звуком. Интересным в этом отношении был фильм 1935 года «Бекки Шарп» по роману Уильяма Теккерея «Ярмарка тщеславия».

Фильм был создан на независимой, сравнительно небольшой студии «Ар-кей-оу пикчерз», но получил широкий отклик не только в США, но и в других странах, так как это был первый полнометражный цветной фильм в полном смысле слова.

Дело в том, что и ранее появлялись «разноцветные» фильмы, но все они были двухцветными, так как существовавшая технология не позволяла обеспечить широкую цветовую гамму. Мамулян со своей командой использовал новейшую версию технологии «Техниколор», позволявшую создать многоцветную палитру. Более того, он нашел в этой новинке возможности для подлинно драматических решений. В зависимости от характера действия, цветовые тона на экране становились то теплее, то холоднее. В исследованиях по истории кино и даже в соответствующих учебниках по настоящее время отмечается особо эффективное использование цвета в сцене бала перед битвой при Ватерлоо. Цвет изменялся от одного кадра к другому, с тем чтобы в самый напряженный момент возникло преобладание красного, в наибольшей степени соответствовавшего остроте ситуации.