Русский Хоррор

В высоком качестве такого сплава в съемке страшных картин можно убедиться на примерах «Отеля «У погибшего альпиниста»» и «Господина оформителя», объединивших приверженность советской кинотрадиции к крепкой смысловой основе с западными по стилю техническими эффектами. Последние грамотно акцентировали сюжетное напряжение любой ленты, превращая его в настоящую тревогу. И, признаться, ловко пользовались этим даже при слабом сюжете фильма, как, например, в «Заклятии долины змей». Для полной честности стоит отметить, что работы западных советских стран производили на зрителя больший эффект, чем фильмы с крепкой хоррорной и триллерной основой из других стран Союза.

Конечно, органичным совмещением жуткого сюжета и страшных эффектов отличался не каждый советский фильм. Ближе к перестройке, когда начинали развиваться темные направления, сильная сторона жанрового кино основывалась именно на сюжете. О чем говорят, например, «Тайна горного подземелья», «Злой дух Ямбуя» и более поздние «Десять негритят», адаптированные под психологический триллер. В случае с последним не все так однозначно. Отельные режиссеры сворачивали к нему за неимением денежных средств на постановку картины, страх в которой мог нагнетаться спецэффектами. Но, по большей части, жанровые элементы советского мрачного синема основывались на сюжете не из-за малых бюджетов, а под влиянием советской традиции, что ставила для кино высокие смысловые планки.

Прискорбно, что кроме смысловых границ над жанром довлели также цензурные, особенно в начале советского периода. Тогда и позже мастера, способные поставить мрачный фильм высокого качества, были вынуждены укладываться в прокрустово ложе сказки, как это делал А. Роу при съемке «Василисы Прекрасной» и «Кащея Бессмертного». Чаще жанр проявлял себя через форму экранизации. Где-то она была еще привязана к сказочному антуражу, как в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», но в большинстве случаев рассказывала по-настоящему жуткую историю типа «Вия», «Охоты короля Стаха» и перестроечной истории о докторе Джекиле. Интересно, что привязка к экранизациям сохранялась даже с приближением 90-х и после них, когда по историям Брэдберри и Толстого были поставлены «Доминус», «Простая смерть», «Семья вурдалаков» и «Пьющие кровь». Так что, советские хоррор-картины проходили барьер цензуры во многом за счёт литературной классики, лежавшей в основе их экранизаций.

Интересно, что жанр того времени не только оправдывал свое существование в кино адаптацией классический истории на экран. Часто хоррор и триллер сам прикрывал высмеивающие цензуру мотивы, которые оказывались более жесткими, чем прячущее их темное направление. Так, с помощью хоррор-визуала режиссеры высказывались о социальных проблемах современности. Например, единственной возможностью оставаться злободневными в 60–80-е гг. были хоррор-приемы в мультипликации типа «Жил-был Козявин», «Большой Тылль» и «Будет ласковый дождь». Со временем, хоть и ненадолго, озабоченность повесткой дня ослабилась, и мультипликаторы сосредоточились на художественном смысле без подтекстов. Так появились яркие жанровые работы типа «Разлученных», «Халифа-аиста» и «Доктора Бартека…»

Чуть позже (кон. 80-х. – нач. 90-х гг.) социальная тематика снова превратилась в средство, с помощью которого было легче говорить на языке хоррора, используя предлог освещения наболевших в обществе тем. По большому счету, соц. тематика стала лазейкой, пропускающей на экраны жанровые фильмы типа «Сатаны» и «Ноги». Также одним из способов беспрепятственного выхода советской хоррор-картины на экраны был исторический антураж. Благодаря чему такие ленты как «Дина» и «Черная магия…» казались не страшными фильмами, а памятником мрачных эпох прошлого. Историчность наравне со злободневностью оказалась работающим способом для производства советского хоррора.

Жанровость большинства упомянутых картин, за исключением образцов, подверженных западному влиянию, основывалась больше на сюжете. Белой вороной в этом списке оказывались лишь редкие перестроечные ужасы и триллеры, основанные исключительно на внешней жанровой атрибутике. Интересно, что первый из них – «Крик дельфина» – так же эксплуатировал жанровые элементы не визуально и не через спецэффекты, а сюжетно – через клишированные ходы. Словно, испытывая влияние советской школы, привязывался к действию, а не к внешней форме. Но, к сожалению, даже при наличии общих триллерных и хоррор-составляющих, действие получилось бессвязным. Более крепкой оказалась «Грань», чья жанровость основывалась только на шоковом визуале. В качестве оправдания можно отметить жесткую повестку дня, занявшую режиссер этой картины. Наиболее же ярко отличился «Люми», который даже не выдержал заявленной в своем начале хоррор-составляющей и превратился в комедию, неумело сыграв на нескольких жанровых клише.