Русский Хоррор

Здесь, помимо аллюзии на легенды о путешествии героев в потусторонний мир через перекрестки, бросается в глаза символизм. Местом обиталища нечисти оказывается разрушенное советское строение – в картине, которая, несмотря на страну производства, снята по-западному. Такой ее делает слишком универсальный конфликт и простота ситуации, в какую попала героиня. Что, конечно, приближает фильм к массовому зрителю больше, чем «Час оборотня», повернутый к советским реалиям. Работа Лебедева играет на универсальности и общечеловеческом страхе, не привязываясь к моделям русской культуры. В отличие от тех же экранизаций по Толстому, что в большинстве были рассчитаны на зрителя из советской среды.

Такой универсальный подход качественно раскрывается в технике жанровых приемов. Например, музыкальное сопровождение, предназначенное для усиления тревоги в триллерах, работает здесь в неразрывной связке с сюжетом. Не создавая лишней тревоги, оно подчеркивают саспенс, родившийся в сценах без музыки. В последних же напряжение чувствуется благодаря звукам, которые органично исходят из среды действия. Так, мы слышим вой собак, стук дверей в заброшенном интернате и скрип металлических петель – но ничего, не свойственного месту, где разворачивается хоррор-сюжет. Органичное взаимодействие аудио-эффектов выгодно смотрится на фоне большинства хорроров 90-х, где музыка и звук либо не выделялись вообще, либо перетягивали на себя одеяло, нагнетая жуть нарочито искусственно.

По принципу органичности выстроен и отмеченный визуал картины. Жуткие сцены здесь подаются в виде галлюцинаций героини и рождаются из ее внутреннего конфликта. Психологическое давление на женщину оказывают видения окровавленных эмбрионов, вынутых из вспоротой утробы, а также следы петли на шее мужа, которого героиня встречает в заброшенном здании. Какое-то время зрителю кажется, что это – фантомы, рожденные душевной болью женщины, потому что ранее та сделала аборт и ушла от осеменившего мужчины. Но вскоре сюжет делает мрачный поворот и галлюцинации оказываются угрожающей реальностью.

В то, что призраки прошлого реальны, сложно поверить из-за нелогичности, которая, к сожалению, проскальзывает в цельности образов. Например, странно видеть ожившего мертвеца-мужа, что, выходя из заброшенного здания, превращается в собаку и воет по ночам. Совмещение в одном герое ролей удавленника и оборотня вносит определенный сумбур. Конечно, петлю удавленника можно связать с собачьей привязью и увидеть в этом метафору измельчания души до звериной. Подобный символизм может быть сложным для рядового зрителя. Но даже несмотря на сложность при поверхностном взгляде, в глаза он не бросается. Как другие незначительные ошибки, что меркнут на фоне качественного визуала.

Причиной тому также выполненный на должном уровне монтаж. Конечно, между сценами нет оригинальных переходов, но все они смонтированы так, что одна усиливает другую, работая на общее напряжение. Что в короткометражке чувствуется особенно сильно. Сложность в удержании напряжения задает сам сюжет, рассказывающий о прошлом героини. Но, говоря о прошлом, Лебедев не идет за модой и, несмотря на то, что его «Ночлег» снят по универсальным канонам американского триллера, все равно обходится без популярных на западе флешбеков. Он рассказывает о засевших в прошлом демонах через диалоги, обходясь без снижающих накал сцен минувшего. Впрочем, и сами диалоги работают исключительно на драму, так как каждый из них усиливает растущий внутри героини психологический конфликт.

История Лебедева заканчивается жизнеутверждающе. Женщина освобождается из заброшенного здания, спасаясь с ребенком и мужем от призраков. Однако на финальных кадрах зритель видит фантомов, которые пристально смотрят уходящим вослед и не испаряются, словно запоминают, куда едет бросившая их жертва. Финал с выжившими внутренними демонами свойственен классическим хоррор-историям, где зло остается непобежденным. В этом смысле «Ночлег» играет по западным правилам. Одновременно с тем он продолжает традицию «плохого конца», которой, помимо отмеченных выше фильмов, придерживались «История доктора Джекила…» (1986), «Черная магия…» (1990) и «Сатана» (1991).

Вокруг психологического конфликта построена и «Жажда страсти» (1991) А. Харитонова. Дебютную для себя, как режиссера, работу он снял по мотивам рассказов Брюсова, разобранных в главе «Вампиры. Психологический хоррор. Депрессивный триллер». Наглядно видна связь картины с историей «В зеркале», где речь шла о женщине, больной раздвоением личности. Вышедший из душевных проблем героини кошмар подан здесь не символически в виде галлюцинаций, а буквально – в образе материализовавшихся чудовищ. Поначалу зритель может подумать, что их породила психическая травма, развившаяся у героини из-за убийства мужа. Но со временем становится видна изначальная предрасположенность женщины к неуравновешенности и зависимости от больных фантазий.