Русский Хоррор

Конфликт усложняется тем, что фантазии перестают быть фантазиями: в момент отчаянья, устав от укоров совести после преступления, женщина взывает о помощи, обращаясь в сторону зеркала – и потусторонний мир не замедляет откликнуться. Явившаяся с «той стороны» сущность приносит героине избавление от мучений. Оно изображено в символической сцене смерти и воскрешения: дух в балахоне убивает и возвращает призвавшую его женщину к жизни. Но затем приходит к ней в обличье двойника, одетого в черное.

Зритель видит заботу темной дамы о человеке, которая перетекает из любви в плотское чувство. Так что, в фильме не обходится без эротических кадров. Можно подумать, что это один из штампов западного триллера, в стилистике которого поставлена картина. Но здесь эротическая вставка может быть обусловлена сюжетно. Не исключено, что плотский контакт женщины с двойником намекает на то, что этот двойник материален. Это же подтверждает финал фильма.

Интересно, что режиссер использует здесь элементы разных жанров, дополняя их. Так, мистическое существо появляется на экране в пугающем виде соответственно законам хоррора. Затем, через свойственный эротическому жанру плотский контакт подчеркивает свою реалистичность, чем сильнее пугает зрителя, возвращаясь к хоррору. Так, важное для сюжета стирание границ между реальностью и фантазией происходит через совмещение ужасов и эротики. Важно, что в советском хоррор-кинематографе не было более плотного взаимодействия двух настолько разных направлений.

Но не только эротика подчеркивает мистическую начинку фильма. Он тяготеет к мрачности также за счет общего визуала. Темные тона, контраст черных и бледных цветов во внешности героев, нарочитая драматичность их образов и акцентированная театральность в поведении сумасшедшей приближают картину к стилистике нуара. Настроение фатальности усиливается чувством приближающего рока, что нагнетается техническими эффектами. К ним относятся переходы между крупным и общим планом, когда лица резко укрупняются под тревожную музыку, чтобы поставить акцент на вескости сказанных слов или изображаемой актером эмоции. Нужно признать, что саспенс создается техническими эффектами в сценах, где его могло не быть. Но, даже если тех. эффекты не подчеркивают сюжетного напряжения, они создают его искусственно. А это сгущает необходимый жанру мрак.

Однако нельзя сказать, что фильм держится на качестве спецэффектов. Сцены убийства женщины и полет отделившегося от нее черного двойника сняты одним дублем. Их зрелищность акцентируется только съемкой с нескольких планов, монтаж которых оставляет желать лучшего. Но этот подход оценят любители классики, потому что в такой же технике снято известное убийство девушки в хичкоковском «Психо» (1960). Намного качественнее подана сцена, где ожившее в зеркале отражение душит стоящего перед ним полицейского. Возможно, данный эпизод получился лучше других, потому что потребовал меньше денег.

В любом случае, в работу Харитонова было вложено много средств. Снятая на деньги белорусского кооператива, она стала одной из первых в отечественном кино, где применилась едва появившаяся тогда компьютерная графика, с помощью которой нарисовали летучего демона и всполохи молний над замком. Немалых средств также потребовала реклама фильма. Рекламная компания по тем временам была весьма впечатляющей. Столь масштабный пиар тогда был еще только у четырех фильмов. Кроме «Жажды страсти» в список входили «Подземелье ведьм», «Час оборотня» и, как ни странно, пародирующий жанр «Люми».

В прокате картина прошла с большим успехом, вызвав шквал критики и рецензий. Тогда она стала настоящим событием, показав, что советское жанровое кино вполне способно конкурировать с западными триллерами и хоррорами. Но, к сожалению, участь «Жажды страсти» с течением последующих лет была незавидной. Громко выстрелив в момент релиза, она осталась в виде низкокачественной телекопии и изредка показывалась по ночному телевидению.

Появление и закалка русского киноужаса

Подводя итог, акцентируем, что качественные жанровые фильмы выходили на большой экран даже с распадом советского государства. Разобранные «Ночлег» и «Жажда страсти», оказавшись последними жанровыми картинами СССР, показали, что создание серьезных жанровых историй не всегда зависело от бюджета и, в первую очередь, было привязано к драматургии, которую холила советская киношкола. Заимствование же иностранных канонов режиссерами перестройки не разрушало ее, а укрепляло.