Русский Хоррор

А вот типаж отца стоит отнести к плюсам картины. Пожилой трудяга, превращающийся в обозленного на общество пса, прописан живо. Дело в том, что главным действующим лицом здесь выступает именно человек, а не пес. Конфликт превращения вовсе вторичный и в некоторых местах уступает бытовым проблемам героя, если не подчиняется им. Так, пес не живет своей жизнью, а нападает на тех, кто обходит по службе своего человека-носителя. Обвинить же старика в умышленных убийствах сложно. Его добродушный типаж, воплощённый актером С. Быстрицким, выглядит так же обаятельно, как само животное. Однозначно, здесь не обошлось без советской актерской школы.

Но привязанность к канонам советского кино, к сожалению, чревата отклонением от жанра. В числе повествовательных методов «Часа…» мало жанровых элементов. История просто движется сама по себе, без акцентов на страшных событиях техническими средствами. Например, музыка не создает общего напряжения и даже не подчеркивает жуть конкретных сцен. Нет и банальных для хорроров про оборотней звуковых эффектов типа воя или рычания за кадром. Чуть лучше обстоит дело с визуалом: режиссер не стесняется показывать окровавленные тела жертв. Интересно, что они изображены нагими – после кадров секса. Такое появление окровавленного голого тела в советском фильме – явный элемент слэшера, не очень популярного в среде отечественных киноделов.

Может показаться, что это следование канону западного ужастика. Но всё наоборот. Здесь мертвые тела не могут быть одетыми: оборотень загрыз любимую женщину, когда увидел её в объятиях другого и напал, не выдержав факта интимной близости с соперником той, кого любит. Так что, кадры с нагими окровавленными трупами обусловлены сюжетно. Благодаря этим нюансам новая работа Шевченко больше смысловая, чем эффектная.

Именно по фильму Шевченко, а не по другим экранизациям 90-х про оборотней, можно судить, что советский еще хоррор отличался от американского тяготением к мысли. Но, к сожалению, кооперативные ужасы типа «Полигона – 1», работы Сергея Кучкова («Монстры», «С ума сойти!») и другие приходящие на смену советскому кино работы отходили от смысловой наполненности. Позже Николай Лебедев пытался реанимировать её в своих постановках, но этого хватило лишь на две хоррор-ленты, после которых режиссер ушел в иные жанры.

Разрыв перестроечного кинохоррора со смыслом явственно просматривается на примере картины «Люми» (1991) В. Брагина. Пытаясь создать оригинальную киноинтерпретацию сказки про Красную Шапочку, он отошёл от классического сюжета настолько, что фильм превратился в ряд несвязанных общей идеей сцен. По сюжету, один раз в столетие в некий прибалтийский лес приходит хищник из сказочного племени полулюдей-полуволков, называвших себя «люми». Со слов героя-фольклориста мы узнаем, что такое имя, согласно средневековой легенде, было у волка, ставшего прототипом волка из сказки. Впоследствии фольклорист оказывается потомком охотников, убивших того самого волка. И, когда один из их племени возвращается с целью отомстить за своего убитого предка, охотник должен защитить его возможных жертв.

Несмотря на оригинальность интерпретации, работа Брагина оказалась сумбурной. Начавшаяся как триллер, история по ходу действия превращается в приключенческий гротеск со смешением жанров. Поначалу мы видим трехметрового монстра в балахоне, который идёт по лесной трассе с целью отыскать в лесу девочку в красной шапке. Внешность самого чудовища показывается только фрагментарно. Конечно же, из-за отмеченного недостатка грима у большинства постановочных команд того времени.

Тем не менее, малое количество тех. средств для качественной проработки внешности у чудовища можно было компенсировать цветом пленки. Например, чтобы скрыть несовершенный грим, её достаточно было просто затемнить. Но, на удивление, «Люми» снят в светлых тонах, что для жанра кажется странным. Из-за отсутствия этих и других работающих на жанр тех. эффектов саспенс истории нагнетается одним только действием. Но затем утрачивается, превращая картину в подобие боевика: сюжет сводится к тому, что монстр пытается убить первого попавшегося ему человека. В результате мы наблюдаем, как одни бегут, вторые прячутся, а третьи догоняют. Роли охотников и жертв меняются быстро, так что в ряде сцен фильм кажется комедией, особенно в моменты движения оборотня: из-за дешевизны картины видно, что чудовище играют два человека, один из которых сидит у другого на плечах.

Вообще, фильм Брагина сложно отнести к одному или двум конкретным жанрам. Остается лишь признать, что он претендовал на хоррор, а превратился в фарс. Технический арсенал режиссера, безусловно – одна из важнейших составляющих для постановки качественного хоррора. При отсутствии нужных средств можно создать держащую в напряжении историю, но она, скорее всего, превратится в психологический триллер. Об образцах второго уместно поговорить в следующей главе.