Русский модернизм и его наследие: Коллективная монография в честь 70-летия Н. А. Богомолова

Мысли Терентьева о случайном в искусстве, генерирующем разного рода бессмыслицу[844], были ключевыми для Введенского, поскольку направляли его творческие поиски в сторону эксперимента со смыслом и (не)пониманием. Важную роль в этом плане играл и хорошо знакомый Введенскому театральный эксперимент Терентьева[845]. В самом начале 1926 года Терентьев создал Театр Дома печати, где осуществил несколько постановок, среди которых был «Ревизор» Гоголя в заумном исполнении (персонажи говорили на разных языках, с разной интонацией и темпом речи) и художественном оформлении «аналитических мастеров» Филонова. Возобновляя идеи «41°» в «Ревизоре»[846], Терентьев открывал новую страницу в театре с упором на звук и движение[847]. На фоне разгрома ИНХУКа в конце 1926 года Театр Дома Печати во главе с Терентьевым представлял для авангардно настроенной творческой молодежи единственное убежище, поэтому и спектакль «Ревизор», не принятый публикой и критикой[848], защищался молодежью как манифест авангардного театра. Новый театр поддержали молодые артисты и последователи Терентьева Хармс и Введенский[849].

Можно предположить, что так и не осуществленный в 1926 году спектакль «Моя мама вся в часах» был задуман молодыми авангардными артистами во главе с Хармсом и Введенским по следам увиденных театральных опытов Терентьева, а также его выступлений о современном театре. Об этом говорит и затея чинарей (в это время объединившихся вокруг театра «Радикс») смонтировать пьесу из произведений Хармса и Введенского экспромтом, без сквозного действия[850], что соответствовало идеям Терентьева об антихудожественности (антидраматизме и антииллюзионизме) театра и о театральном произведении как постоянно меняющемся, экспериментирующем по ходу спектакля (см. статьи «Антихудожественный театр» и «О критике вообще»). В этом нас убеждают и воспоминания Г. Кацмана, постановщика пьесы «Моя мама вся в часах», который определяет театр «Радикс» как «чистый театр», «монтаж аттракционов», «театр эксперимента, ориентированный не столько на конечный результат и на зрителя, сколько на переживание самими актерами чистого театрального действия». Этим он объясняет и подборку протяженных лирических кусков, выявляющих «столкновение человека с самим собой». Особую роль в этом смысле играл «эпизод кошмаров возлюбленного», убившего свою возлюбленную, «танцовщицу-каучук», который написал Введенский[851].

Обэриуты были знакомы и с трагедией Терентьева «Iордано Бруно». В дневниках Хармса сохранилась запись о впечатлениях от читки пьесы в январе 1928 года: «Речь хлебниковская»[852]. Более того, пьеса была анонсирована в афише программы «Три левых часа» с указанием имени режиссера Бориса Левина. Однако можно предположить, что Введенский знал о «Iордано Бруно» еще в ИНХУКе, когда в 1924 году Терентьев читал свое сочинение[853]. Под впечатлением пьесы Терентьева Введенский, по справедливому замечанию С. Сигея, в своей пьесе «Елка у Ивановых» вывел образ няни Аделины Францевны Шметтерлинк, которая убивает девочку Соню Острову, а Пузырева-мать до развязки всеобщей смерти «поет почти те же самые гласные, что и Девочка в пьесе Терентьева: „А о у е и я“»[854]. Теория сдвига во времени и пространстве, в представлениях о Божьем мире и вселенной, в восприятии смерти, которая проверялась Терентьевым в образе «еретика» Иордано Бруно, стала организующим началом для многих более поздних произведений Введенского («Кругом возможно Бог», «Потец», «Некоторое количество разговоров», «Елка у Ивановых», «Где. Когда»), в которых разрешались вопросы нестабильности, хаоса, неопределенности, каталепсии времени, смерти, мерцания мира.