Русский модернизм и его наследие: Коллективная монография в честь 70-летия Н. А. Богомолова

Читая стихотворения, предназначенные для Союза поэтов, с трудом можно разобраться в их «сюжете», тем более во взаимосвязях с сочинениями предшественников-футуристов. В этом смысле права Т. Никольская, утверждавшая, что «Введенский, пользуясь отдельными приемами футуристов-заумников, в то же время умудрялся избегать подражания их поэтическим текстам», и поэтому не удается обнаружить заимствований из поэзии Терентьева[832]. Тем не менее хотелось бы указать на возможное сближение подспудной темы похорон в стихах Введенского (мотивы гнилой доски, забивания гвоздей, плесневой струйки, пустоши, пустынных коней) со стихотворением «Мои похороны» Терентьева из сборника «Херувимы свистят» (мотив съеденных молью копыт лошадей)[833]. К тому же можно предположить, что «ны» – «славная обкуренная трубка» у Введенского перекликается с названием новой школы поэзии под 41° (Тифлисом), которое предложил Терентьев в книжке «17 ерундовых орудий»: «Название этой школы ТАБАК (т. е. – Табу, цветная легенда, популярный наркоз, предмет первой необходимости и яд. Сравни: „твое дело табак“ и „не по носу табак“)»[834]. Небезынтересным на данном этапе творчества Введенского представляется и другое: усвоенный чинарем урок Терентьева относительно поэтической речи, в которой похожие слова по звуку обладают и похожим смыслом (напр. «лампы пуп», «барабан – в БАНКЕ», «печальна ночь у печки», «конь – ночь»)[835]. Точно так же, помимо указанных М. Мейлахом возможных отсылок Введенского к книгам Крученых «Взорваль» (слово «чолы») и «Две поэмы: Пустынник. Пустынница» (слово «пустынник»)[836], можно добавить и мотивы «гвоздя», гробовой «доски», «черной ночи», «пустынника», «Персии», которые обнаруживаем в книге «Мирсконца» Крученых и Хлебникова (1912)[837]. Заканчивающие 10‐е стихотворение Введенского буквы, общие для всех кириллических алфавитов, демонстрировали освобождение буквы (по-видимому, с оглядкой на манифест «Буква как таковая» Крученых и Хлебникова), готовой принять новую жизнь в новом языке, в построении нового мира.

Для Введенского 1924 год прошел под знаком тесного сотрудничества с Терентьевым в фонологическом отделе ИНХУКа. Занимая пост руководителя фонологического отдела Музея художественной культуры[838], Терентьев активно сотрудничает и с художниками, и c поэтами левых группировок (Казимиром Малевичем, Павлом Филоновым, Михаилом Матюшиным, Борисом Эндером, Павлом Мансуровым, Александром Туфановым), участвует в диспутах, читает лекции, посвящает себя театральным постановкам. Терентьев и Введенский вместе читают свои заумные стихи художникам ИНХУКа, желая найти соответствие между «рядами слов» и художественным выражением. Оказалось, и среди художников были заумные поэты, вроде Бориса Эндера, писавшего заумные стихи в конце 1922 – начале 1923 годов на основании идей о восприятии природы в творчестве Елены Гуро, но с той же целью, что и Терентьев и Введенский: чтобы связать поэтические и живописные приемы[839]. По мнению его дочери Зои Эндер, «записи шумов природы» в записных книжках Гуро позднего периода, содержащие «чистые звуки, выраженные абстрактными, условными знаками», повлияли не только на заумные эксперименты Бориса Эндера, но и на саму идею органической культуры, развивающуюся в Музее художественной культуры Матюшиным и его учениками[840].

В письме Илье Зданевичу от 5 февраля 1924 года Терентьев сообщал о работе Института художественной культуры, о том, что в нем 90% «объединено платформой „беспредметности“»: «41°» + супрематизм (Малевич) + Зорвед (Матюшин)[841]. Принципы заумного футуризма, изложенные в статье тифлисского периода «Маршрут шаризны» (1919)[842], Терентьев, по-видимому, положил в основу своего Фонологического отдела, где аналогом зауми выступали супрематизм и расширенное смотрение («зорвед»). Все три концепции, занимавшиеся вопросами времени и выхода за пределы рационального в искусстве, оставили глубокий след в творчестве Введенского и обэриутов, которые продолжали общаться с художниками и после закрытия Отдела фонологии[843].