Русский модернизм и его наследие: Коллективная монография в честь 70-летия Н. А. Богомолова

Ряд опытов и наблюдений, произведенных художниками «Зорведа», ясно устанавливает чувствительность к пространству зрительных центров, находящихся в затылочной части мозга. Этим самым неожиданно раскрывается для человека большая сила пространственных восприятий, а так как самый ценный дар для человека и художника познание пространства, то отсюда новый шаг и ритм жизни, не вливающийся ни в какую форму и знак – «правого, левого»[793].

Туфанов в своей декларации также говорит о затылочном зрении и уточняет, что согласная фонема, ключевая в его понимании зауми, это «изначальный образ-ощущение, с установкой на 360°»[794].

Влияние Матюшина можно проследить также в двух статьях Туфанова, написанных, как и манифест Матюшина, в 1923 году, когда Туфанов установил контакт с группой «Зорвед»: в статье «Освобождение жизни и искусства от литературы», где указывается на эволюцию искусства в сторону опрощения как синтеза («звук, цвет, движение, шум, линия – вот его материал»; «материалом лирики может быть только звук человеческой речи»)[795], и статье «Заумие», в которой к непосредственному лиризму (противопоставленному прикладному лиризму) он относит «бешеную пляску дикарей вокруг костров», «„радения“ русских хлыстов», а также «Заумие» и «Расширенное Смотрение» у поэтов и художников[796]. «Заумие» и «расширенное смотрение» Туфанов связывает с поэтами-предшественниками – Еленой Гуро, Алексеем Крученых и Велимиром Хлебниковым, которые через «воскрешение слова» шли к зауми, становились заумными поэтами – становлянами (не будетлянами)[797]. Связь современных поэтов Ордена заумников с предшественниками Туфанов осуществляет через понятие «становлянин» в последнем пункте декларации: «Орден объединяет всех становлян, т. е. тех, кто становится, а не тех, кто был и будет. (Не Пушкиных и не будетлян.)»[798]

Туфанов свою задачу видит в воскрешении фонем, он строит заумь на фонеме как психически живом элементе – кинеме и акусме[799], т. е. произносимом и слышимом. К тому же он выводит теорию генетического происхождения согласных звуков, соответствующих семи временам-движениям, на основании которой формулирует 20 законов воскрешения функций согласных фонем. Все это делается для создания всемирного языка и отмены смерти, что входит в поэтическую задачу Туфанова. Возвращение к эпохе, когда фонема была «уподобительным жестом», подразумевало возвращение к эпохе зарождения языков, «до разделения единой языковой массы на национальные языки»[800], к эпохе становления, где звуковые жесты заменяли слово. А это и есть заумь или беспредметная поэзия, в которой «образы не имеют обычного своего рельефа и очертаний»[801] и именно этим свидетельствуют о «текучей» реальности. Поэтому в заключительной части «Заумия» Туфанов говорит о том, что его заумие – «вне пространственного восприятия», то есть «оно во времени». Другими словами, оно, как и «Зорвед»[802], ведет «не к возврату в первобытное состояние, а к разрушению вселенной в пространственном восприятии ее человеком и к созданию новой вселенной во Времени», причем время он понимает в бергсоновском смысле, как непрерывно изменяющееся, текучее, вечное настоящее («Время для нас – последовательное и качественное множество»)[803]. Отказ от пространственного восприятия как ограничивающего и статичного представлял для Туфанова главную ценность «расширенного смотрения», с которым он связывал ощущение постоянного движения и текучести времени[804].

Несмотря на конфликт между Туфановым и Введенским, о котором И. Бахтерев[805] упоминает как о причине распада «Левого фланга» (так по инициативе Хармса и Введенского в конце 1925 года был переименован «Орден заумников DSO»), кажется, некоторые из идей Туфанова оставили след в поэзии чинаря. На начальном этапе творчества Введенский пытается через звук открыть смысл в обход ума, как это делали в 1910‐е годы Крученых в поэзии и Малевич в искусстве. Поэтому текучесть, которую Туфанов связывает с ритмом и движением относительно времени (песенная поэзия, музыка и орхестика Дункан)[806], у Введенского проявляется в звуковой оркестровке (аллитерации, ассонансы, параллелизмы, паронимия, парономазия) как непосредственном восприятии непрерывно изменяющегося времени, приводящем к зауми:

семе

емей ей е АТТОТТЫ емеи е ай и яии а ы-ы-ы ко запры («Парша на отмели»);

сердце мое зубр

арбр урбрхлрпр крпр трпр («Галушка»)[807].