Русский модернизм и его наследие: Коллективная монография в честь 70-летия Н. А. Богомолова

Реконструкцию культурно-мифологических подтекстов собственных имен Альтман продолжал на материале русской литературы, причем некоторые его работы были написаны уже в 1930‐е годы, параллельно занятиям античностью[1403].

Персонажи русской классики, «увязанные со своими именами», подобно героям античного эпоса, обретали неочевидные смыслы. Ономастические находки накапливались и в его картотеках. Так, описание семантики имени Антон (Антонович) Загорецкий, подкрепленное «нарицательными» примерами пословиц и другими фактами его «огненной» этимологии, позволяло рассматривать имя этого «пылкого» персонажа «Горя от ума» как лейтмотив огня и жара[1404]. В статье о Маяковском, где были проанализированы заимствованные из пословиц антропонимы, Альтман писал: «…во всех приведенных случаях, а их число можно было бы увеличить, собственные имена использованы Маяковским по их нарицательному значению»[1405]. «Древесные» фамилии в известных произведениях Пушкина (а попутно Тургенева и Некрасова) описывались как прием кодирования «знатности» персонажа (дерево и «родословное древо»)[1406], что в раннем варианте статьи «Барышня-Крестьянка» вызвало резкую критику Д. П. Якубовича, не одобрившего в том числе применение методов антиковедения к «пушкинскому» материалу[1407]. Отметим, что этот сюжет прозвучал эхом в альтмановской эпиграмме «Айхенвальд и Эйхенбаум» (1969), где обыгрывались значения немецких по происхождению фамилий ее персонажей – «дубовый лес» и «дуб»:

В игре на имена поднаторев,
Играю вновь фамилиям под стать:
Из-за Эйхенбаума дерев
Леса Айхенвальда не видать[1408]

.

Если новейшая история имени основывалась на восстановлении его культурных подтекстов, то какова же была специфика другого объекта исследования – прототипа? И какое место он занимал в научном творчестве Альтмана? Раскрытие свернутых сюжетов, обозначенных в псевдониме или имени литературного героя, нередко приводило в том числе и к разгадке стоявших за ними реальных лиц. Обширный материал позволял углубляться не только в поэтику имен, но и типологизировать приемы литературных игр с ними: по созвучию, по семантике, по названию произведения автора-прототипа и т. д. Так, «Виляев» (виляющий), как писал Альтман, родился в устной реплике Достоевского из «Валуева», тогдашнего министра внутренних дел, который был известен своими «политическими вывертами»[1409], а от обозначенного в рукописи романа «Бесов» Зайцева (подлинная фамилия прототипа Шигалева) в тексте остались его «рудименты» – «вислоухий», «человек с длинными ушами», «длинноухий» – эпитеты, сопровождавшие героя Достоевского[1410]. Имя, таким образом, нередко становилось ключом не только к персонажу, но и к его прототипу, как и к тем преобразованиям, которые последний претерпевал в тексте.

Вместе с тем проблема прототипа приобрела в исследованиях ученого самостоятельный статус. Несмотря на, казалось бы, узкие задачи накопления фактографического материала, необходимого для словарной работы, решение ее не было связано исключительно с пополнением задуманного библиографического свода. Раскрытие прототипов стало своего рода новой «палеонтологией», дававшей возможность проследить, как «нарицательное» (документальное) преобразуется в «собственное» (литературное) или как «никто» превращается в «Никто», а порою и в «Ник. Т-о»: «…в самом начале этой „цепи“, – писал он в работе, посвященной „именам“ у Гомера, – имеем слова, о которых не всегда легко решить, еще ли они нарицательные, или уже собственные. На другом конце – имена, потерявшие всякую связь с местом своего возникновения, не только успевшие потерять старый смысл, но и получившие новое переосмысление»[1411].

Научный интерес Альтмана, таким образом, был направлен на процесс трансформации «реального», «действительного» в эпосе, литературе и биографии, а вопрос о прототипе решался в перспективе, заданной культурой начала века, с ее представлениями о проницаемости границ «жизни» и «искусства». Именно «пересечение» этих границ и интересовало Альтмана, поскольку оно вело к обретению «собственного смысла». В его комментариях к прототипам нередко описывались и механизмы этого перехода, момент «закадрового» перевоплощения «живого лица» в персонажа, сам процесс мифологизации «реального», эстетизация жеста, превращение «случая» в легенду или пародию, и т. п.: