Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

Детоубийцей на суду

Стою – немилая, несмелая…

Марина Цветаева.

«Вчера еще в глаза глядел

…»

А теперь обратимся к еще одному аспекту русского мифа о «счастливом детстве» – идеализированной ангелоподобной «маменьке». У Карамзина в «Рыцаре нашего времени» мать Леона нежна, добра, близка к природе, набожна и склонна к меланхолии. По словам Краснощековой, «мать являет собой излюбленный тип героини литературы сентиментальной (предромантической): чувствительное юное создание с раненым сердцем»[742]. Этот архетип был воспринят Толстым и дожил до ХХ века, отозвавшись у Бунина в романе «Жизнь Арсеньева»:

С матерью связана самая горькая любовь всей моей жизни. […] я с младенчества нес великое бремя моей неизменной любви к ней, – к той, которая, давши мне жизнь, поразила мою душу именно мукой, поразила тем более, что, в силу любви, из коей состояла вся ее душа, была она и воплощенной печалью: сколько слез видел я ребенком на ее глазах, сколько горестных песен слышал из ее уст![743]

Бердяев писал, что для русских «основная категория – материнство»[744]. Для Толстого детская – локус подлинной женственности, и любая героиня, которая, в отличие от Наташи или Кити, пренебрегает материнскими обязанностями во имя реализации своего женского потенциала, вступает на путь, ведущий к саморазрушению. Разумеется, такая дилемма вставала не только перед героинями русской литературы, например Машей из «Семейного счастья» (1859), Анной Карениной или леди Макбет Мценского уезда. Женщина, которая пытается утвердить свое женское начало за счет материнского, – устойчивый персонаж европейской литературы XIX века, и Эмма Бовари служит тому ярким, но далеко не единственным примером.

Таким образом, если архетип матери, актуализировавшийся в произведениях младоэмигрантов, драматически контрастирует с русской духовной и литературной традицией, он в то же время перекликается с концепциями материнства, распространенными в западной литературе. В созданной ими парадигме образ матери сексуализируется, мать предстает как еще относительно молодая женщина, стремящаяся компенсировать травму эмиграции через новые любовные отношения, обычно с «иностранцем» (то есть не русским). Муж играет при этом пассивную роль: если он не был убит на гражданской войне, то занимает маргинальное положение в западноевропейской жизни, оказываясь неспособным удовлетворить эмоциональные, физические и материальные потребности своей супруги. В соответствии с этим мелодраматическим сценарием, мать воспринимает детей как препятствие, источник раздражения и даже позора и исключает их из своей новой жизни, делая фактически сиротами. Этот сценарий возникает в разных вариациях в целом ряде произведений, бросая вызов коду материнства, установившемуся в русской классике.

В романе Нины Берберовой «Повелительница» (1932) мать оставляет двоих сыновей-подростков и уезжает за океан с состоятельным американцем, предпочитающим жениться на «современной» женщине без детей. Она лишь косвенно присутствует в романе, через цитаты из писем, в которых она пытается объяснить сыновьям свой поступок: «это была любовь. Захватила она меня всю до последнего вздоха». Сын так вспоминает сцену ее внезапного ухода: