Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

Однако фантазии героини Бакуниной не являются порождением ни декадентского любопытства к мрачным глубинам женской души, как у Гиппиус, ни желания избавить дочь от беспросветной нищеты. У Елены вполне богоборческие амбиции, она бунтует против женской доли как таковой, отвергая божественную заповедь «плодитесь и размножайтесь». В материнстве она видит проявление «слепого, обессиливающего инстинкта» (170), беременность заставляет ее вспомнить «пушкинскую сказку о женщине, проглотившей жабу» (106), для нее «роды всегда срамны» (251) и представляют собой «одно из безобразнейших, унизительнейших насилий, на которое обречена женщина» (251), «лучшие годы жизни» оказываются «проглоченными раздутой утробой материнства» (307), да и сама жизнь, которую мать дает ребенку, – это не что иное, как «злой дар» (308).

В этом романе, предвосхитившем столь популярные в культурологии конца XX века дискурсы «тела» и вызвавшем в свое время бурные споры между Адамовичем и Ходасевичем о пределах допустимого в художественном творчестве, Бакунина использует шокирующую лексику медицинско-физиологического характера, стилистически перекликающуюся с «человеческими документами» в духе Василия Яновского и иных писателей русского Монпарнаса:

Вера, моя дочь […] Случайно зачатая, она вросла сначала в мое тело, а потом в душу, как ядовитый нарост, сосущий соки. Она цепко привязывает меня к тому постоянному пересиливанию, перемоганию себя, каким является моя жизнь с того момента, когда с брезгливым удивлением, отвращением и сознанием бесповоротно совершившегося несчастья я увидела ее, выдавленную из себя, беспомощно свешивающуюся с ладони акушерки, еще опачканную кровью и слизью, багрово-сизую, казавшуюся мясным комком, вырванным из моего живого тела.

Ужасно слащавы и смешны изображения Мадонны над розовыми младенцами, вообще обожествление рождения! (250 – 251)

Бакунина продолжает разрабатывать этот тематический репертуар во втором романе «Любовь к шестерым» (1935), в котором она намеренно устраняет мотив бедности как возможную мотивацию инфантицидного комплекса матери и сосредоточивается на проблематике материнства как такового. Героиня этого романа, Мавра, живет в пригородном парижском доме в относительной роскоши. Несмотря на привязанность к детям, она приходит к тому же выводу, называя материнство «своего рода истерией» (с. 112), «лавиной слепой, безрассудной, бессмысленной, вредной любви» (с. 75). По ее убеждению, «материнская добродетель двусторонняя – изнанка ее сатанинская злоба» (с. 76).

Женские персонажи обоих романов диаметрально противоположны хрестоматийному идеалу ангелоподобной «маменьки». Если образцовые толстовские героини достигают высшей самореализации прежде всего в материнской роли, то у Бакуниной «типовая» женская судьба связана с утратой индивидуальности: «Мое “я” потеряно и заменено образом женщины, вылепленной по типовому образцу. В этой женщине я тщетно пытаюсь найти исчезающее, расплывающееся – свое. А нахожу чужое, сходное с другими» (с. 245). С этой точки зрения, первые строки романа «Тело», непосредственно предшествующие процитированному фрагменту («То, что я пишу от первого лица, вовсе не значит, что я пишу о себе»), можно истолковать не как расхожее предупреждение наивному читателю о необходимости делать различие между автором и рассказчиком, но скорее как признание героини, что даже повествование от первого лица не позволяет ей полностью выразить свое «я», которое служит лишь эхом безликого женского хора[750]. Метанарративная задача Бакуниной состоит в том, чтобы показать, что женщина может создать подлинный эгодокумент, только если она вновь обретет свою неповторимую личность.