Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

В.С. Яновский все еще не может освободиться от модной сейчас любви к «физиологии» […] Говоря о таком общеизвестном явлении, как ослабление удерживающих центров мочеиспускания во время нервного напряжения, автор впадает в ложный тон литературного откровения. […] С таким явным тяготением к военной психологии не следовало бы вдаваться в объяснения переживаний женщины во время приступа месячных. Уж лучше бы это предоставить писательницам в духе Ек. Бакуниной, которая об этом может и больше, и вернее рассказать[768].

Симптоматично, что с гендерным дискурсом, достаточно необычным для русского литературного канона и часто звучащим как прямой вызов привычным представлениям о детстве и материнстве, экспериментировали именно писательницы. Обращаясь к сложным взаимоотношениям между матерью и ребенком, они обычно заменяли «сыновей» на «дочерей» (тогда как в большинстве русских художественных произведений о детстве, равно как и во фрейдовских исследованиях Эдипова комплекса, под «ребенком», как правило, подразумевался мальчик). В этом смысле примечательна повесть Берберовой «Аккомпаниаторша» (1934), хотя в ней и нет прямых отсылок к Толстому. В этом повествовании, имитирующем «записки» (как разновидность человеческого документа), писательница дает право голоса «маленькой женщине» (в противоположность «маленькому человеку» русской классики) и вскрывает зависть, обиду и разрушительные побуждения, таящиеся за робкой и жалкой наружностью героини. Сонечка, внебрачный ребенок, подсознательно списывает свои жизненные неудачи на то унижение, которое она испытала еще до рождения; она периодически возвращается к чувству взаимного стыда, которое они испытывали вместе с матерью: «Я поняла, что мама моя – это мой позор, так же, как я – ее позор. И вся наша жизнь есть непоправимый стыд»[769].

Многочисленные исследования демонстрируют, что сюжет «мать/дочь» в гораздо более значительной степени разработан в европейской культуре, а архетип «матери-детоубийцы» имеет там более древние и мощные корни, чем миф о жертвенной, беззаветно преданной и любящей матери, который занял центральное место в русской традиции.

На самой ранней стадии европейское мифологическое воображение порождает архетипные сюжеты, сформировавшиеся вокруг образов Медеи и Клитемнестры[770]. Даже в «Гимне Деметре», сакральном тексте элевсинских мистерий, в котором наиболее ярко выражено чувство преданности Деметры своей дочери Персефоне, акцент ставится на силе ее гнева, грозящего разрушением всему миру и даже богам. Архетип агрессивной или манипулирующей матери, вольно или невольно приносящей вред своему ребенку, реализовался на протяжении веков в бесчисленных вариациях, от шекспировской леди Макбет[771] и Царицы Ночи до Лукреции Борджиа из одноименной драмы Виктора Гюго.

Детоубийство (обычно вызванное стремлением молодых матерей избавиться от внебрачных младенцев) было бродячим сюжетом немецкого фольклора и кукольного театра, а потом стало популярной темой литературы «Бури и натиска» («Детоубийца» Шиллера, «Пра-Фауст» Гете и тема Гретхен в «Фаусте», «Несчастная Ханна» Марианны Эрманн). Как пишет Х. Мэдлэнд, немецкие тексты о детоубийстве обычно строились композиционно по следующей схеме: «совращение – детоубийство – казнь» – и преследовали морализаторские цели[772].