Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

Во второй половине XVIII века Луи-Себастьян Мерсье представил Париж как символ урбанизма. Начав с создания футуристического образа города в своей утопии «Год 2440» (1770), Мерсье впоследствии написал 12-томные «Картины Парижа» (1782 – 1788), в которых соединил наблюдения очевидца и социологическое исследование, показав целостность огромного и разнородного города через типичные сцены парижской жизни.

Среди произведений XVIII века, положивших начало надолго закрепившимся подходам к изображению города, был 14-томник «Парижские ночи, или Ночной зритель» (1788) Ретифа де ла Бретона. Основным временем действия в нем является ночь: темнота стирает привычные границы, способствуя контакту между различными социальными группами, даруя анонимность и свободу, немыслимые при свете дня. В противоположность лучезарному образу города в «Картинах Парижа» Мерсье, одинокий наблюдатель де ла Бретона представляет нам альтернативный Париж, отправляясь «на поиски странного, устрашающего, волнующего, на поиски экстремальных ощущений»[163]. В 1799 году Мерсье опубликовал шеститомные «Новые картины Парижа», где город показан с некой высокой точки – таким образом создается панорамный эффект. Год спустя американский инженер и изобретатель Роберт Фултон построил на бульваре Монмартр панораму диаметром 14 метров. Это техническое изобретение воплотило новое эстетическое ви́дение города, ранее предложенное Мерсье.

Классический парижский текст и лежащий в его основе миф полностью оформились к 1830-м годам, когда город «стал субъектом своего собственного сознания»[164]. Примерно в это же время авторы начали систематически смещать фокус с города «увиденного» на город «вымышленный», отходя от описательности и показывая Париж через его скрытые от случайного взора внутренние коллизии. В результате жанр городских картин уступил место жанру городского романа в произведениях Бальзака, Гюго и Эжена Сю, где Париж представлен современной мировой столицей, в которой каждый так или иначе ощущает свою анонимность. Эти романы иллюстрировали специфические стратегии перевода на язык литературы городской реальности, в которой происходили масштабные изменения. Так, принцип анонимности нашел воплощение в образе морга, где с 1804 года по указанию городских властей выставляли на обозрение неопознанные тела. В свою очередь равенство и анонимность даровал горожанам омнибус, маршрут которого с 1828 года проходил по «большим бульварам». Омнибус с легкостью превращался в своего рода мини-театр, где каждый пассажир был одновременно и актером и зрителем.

Несмотря на появление скоростного вида общественного транспорта, традиционный фланер продолжал свои неспешные прогулки по улицам Парижа. Этот центральный для парижского текста XIX века персонаж был зрителем непрерывно разыгрывающегося спектакля городской жизни и идеальным читателем «книги города». Он ощущал динамику изменений столицы и отмечал любопытные подробности; его острый взор проникал в самые потаенные уголки, а полученный таким образом визуальный опыт питал его воображение.

В XIX веке, когда городской пейзаж стал постепенно распадаться на отдельные фрагменты, во французской литературе была предпринята ностальгическая попытка вернуть Парижу былую целостность. Поэтому в романе «Собор Парижской Богоматери» (1831) Виктор Гюго, считавший, что стилистический хаос современного города несовместим с идеей ярко выраженного центра, сделал местом действия Париж средневековый. Взяв роман Гюго за образец, романтики возродили функцию собора Нотр-Дам в качестве главной эмблемы города. Почти одновременно с Гюго Теофиль Готье и Жерар де Нерваль создали стихотворения, одинаково озаглавленные «Собор Парижской Богоматери» (в 1831 и 1832 гг. соответственно). Нерваль представляет собор как нетленный монолит посреди изменчивого городского пейзажа:

Примечание 1[165]

Примечание 2[166]

Для Готье собор Парижской Богоматери прежде всего – духовный центр Парижа, оплот христианства, противостоящий «языческой безнравственности» современной архитектуры.

С середины XIX века в «парижском тексте» начинают звучать ноты тревоги и сожаления, вызванные стремительными изменениями в облике города. Барон Осман, с 1853 по 1870 год занимавший должность парижского префекта, лично разработал план масштабной перестройки столицы. Принципы новой городской застройки стали базироваться на понятиях оси и перспективы, а средневековый город с его лабиринтом извилистых, мощенных булыжником улочек стремительно вытеснялся сеткой прямолинейных проспектов, широких бульваров и просторных площадей. В знак протеста против проекта Османа литература сосредоточилась на мотиве руин[167]. Однако лучше всего современное парижское сознание запечатлено у Бодлера, в незавершенном сборнике стихотворений в прозе «Парижский сплин» и в цикле «Парижские картины» из «Цветов зла».