Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

Один молодой миннесотец, казалось, решительно ничем не связанный со своим поколением, совершил поступок подлинно героический, и на какой-то миг посетители загородных клубов и подпольных кабаков позабыли наполнить рюмки и вернулись памятью к лучшим стремлениям своей юности. Может, и вправду полеты – это средство бежать от скуки, может, наша беспокойная кровь поугомонится, если мы окунемся в бескрайний воздушный океан? Да вот беда – к этому времени все мы уже очень глубоко вросли в ту жизнь, которой жили, и Век Джаза не кончился…[345]

Направление полета Линдберга еще раз подтвердило центральное положение французской столицы на условной светской карте мира, связав гламурный облик Парижа с технологическими достижениями Нового Света. Соединив два самых динамичных мегаполиса, полет положил начало следующему этапу мировой интеграции, ибо доказал относительность географических расстояний и условность государственных границ.

Ар-деко не только пропагандировал приспособляемость и мобильность, но и сам был крайне динамичным стилем: он постоянно развивался, изменялся, приобретая местные черты[346]. Культуру ар-деко, имеющую сильную транслокальную окраску, трудно вообразить вне городского контекста. Космополитический мегаполис тех лет способствовал движению разнонаправленных потоков, циркуляции символов и идей, равно как и слиянию разнородных элементов. Городская среда ассоциировалась со скоростью, энергией, неоновой рекламой, электрическими огнями и эклектичными формами массовых развлечений (кинотеатры, джаз-клубы и мюзик-холлы). В архитектуре природные мотивы, завитки и асимметричные орнаменты, характерные для стиля модерн, сменились плоскими фасадами с симметрично расположенными декоративными элементами, в том числе монументальными барельефами, геометрическими объемами и «линиями, обозначавшими движение, новую простоту, обновление»[347]. Принципы, воплотившиеся в архитектурных формах и отделке интерьеров, облегчали снятие барьеров между личностью и городом. Диагональные композиции, зигзаги, стилизованное изображение молнии (метафора энергии), зеркала́, расположенные в строго определенных местах, задавали направление и человеку, и его взгляду, приглашая двигаться в динамичном ритме мегаполиса. На портретах этого периода фигуры вписаны в абстрактный городской пейзаж, они часто изображены в обрамлении геометрических форм.

Экспансия ар-деко преобразила и частную сферу: мебель, лампы, посуду и даже узор кафеля или паркета оформляли по тем же визуальным принципам. Под декоративностью и беззаботным лоском ар-деко, на первый взгляд лишенного каких бы то ни было идеологических составляющих, скрывался эстетический механизм программирования вкусов, социальных практик и быта. С особым напором в частную жизнь вторгались радиоприемники, которые стремительно обживались в кухнях и спальнях, обеспечивая новую форму общественной мобилизации. В определенном смысле, эти приборы и аксессуары стали откликом на теорию бихевиоризма, получившую широкое распространение в начале ХХ века. В отличие от других течений в психологии, которые делали упор на внутреннем мире человека, бихевиоризм предлагал метод управления движениями разума и души через внешние воздействия и целенаправленное изменение окружающей среды.

На пике увлечения ар-деко некоторые художники начали выражать озабоченность по поводу потенциальных угроз урбанизации. Теа фон Харбоу выпустила роман-антиутопию «Мегаполис» (1925), где действие происходит в 2026 году, описана высокоразвитая цивилизация и ее губительное влияние на человеческую личность. Экранизация Фрица Ланга, появившаяся год спустя, пронизана стилистикой ар-деко: так в фильме имплицитно устанавливается связь между модным современным направлением и дегуманизированным урбанизмом грядущего.