Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

Тенденции, сформировавшие эстетический контекст межвоенного периода, высветили условность дихотомического подхода к культуре как «высокой» или «низкой», бросив вызов тем художникам, которые по-прежнему относились к своему ремеслу как к священнодействию. Пожалуй, из всех искусств именно литература оказалась наиболее уязвимой к неуклонному ускорению темпа жизни, ненасытной тяге к развлечениям, прославлению материальности бытия и витальности человеческого тела. Эти тенденции неизбежно вели к снижению интереса читателя к интроспекции и духовным исканиям. В мире безудержного потребления, где художник постепенно утрачивал автономность и делался все более зависимым от вкусов, программируемых коммерческой средой, многие задавались вопросом, а возможно ли вообще оригинальное творчество. Новые способы тиражирования художественных произведений способствовали расцвету массовой культуры, которая стремительно лишала искусство его былого ореола. В своей программной статье Вальтер Беньямин заявил: главное, что «гибнет в эпоху технической воспроизводимости – это аура произведения искусства»[352]. К угасанию этой ауры и утрате подлинности приводит растущая роль масс как потребителей творческой продукции, их стремление сделать ее легкодоступной, «приблизить в пространственном и человеческом смысле, причем стремление это столь же сильно, как и их готовность удовольствоваться эрзацем и тем самым лишить любую реальность ее уникальности». «Аура» в понимании Беньямина предполагает запрет на то, чтобы слишком сильно приближаться к «сакральному предмету». Ощущение пространственной и временно́й дистанции между зрителем и произведением искусства наделяет последнее определенными мистическими свойствами, «инакостью», оригинальностью, включает его в «ткань традиции»[353]. Указывая на амбивалентное отношение Беньямина к революционным переменам в современной ему эстетике, Стивен Николс пишет, что ауру можно «трактовать как квинтэссенцию того, что обычно понимается под “высокой культурой”: комплекс аутентичности, элитную форму искусства, доступную только посвященным, причем через внутреннее усилие»[354]. Другие европейские литераторы куда более прямолинейно выражали свою ностальгию по «высокой культуре» как форме инициации. Один из лейтмотивов «Степного волка» Германа Гессе – это душевная смута рафинированного эстета, созерцающего растиражированные, лишенные уникальности предметы искусства. Главный герой романа Гарри Галлер поначалу отвергает все современное, а затем опасливо начинает осваивать граммофон, кинематограф и даже танцы.

Поскольку само существование кино зависело от технологии копирования, оно, казалось, наилучшим образом воплощало дух эпохи и стремительно оставляло позади все другие формы массовых развлечений. Многие писатели придерживались мнения, что культ кинематографа грозит вовсе лишить письменную культуру какой-либо значимости. Естественным образом, взаимоотношения между кинематографом и литературой стали предметом ожесточенных споров в писательской среде. В большинстве ведущих французских литературных журналов появилась постоянная рубрика, посвященная кинокритике, где периодически помещали интервью с писателями, рассуждавшими о влиянии кино на их творчество. В целом ряде выпусков газеты «Ордр» в разделе «Роман и кино» публиковались ответы известных авторов, в том числе братьев Таро, Марселя Арлана и Поля Валери, на вопрос, сформулированный Рене Гроосом: «По вашему мнению, влияет ли кинематограф на роман? И как именно?» – Ирен Немировски, в частности, заметила с изрядной долей оптимизма: «Это влияние будет положительным и плодотворным в силу своей новизны… как и все прочее, литература нуждается в обновлении во имя собственного выживания»[355].