Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

В русскоязычной прессе споры о роли кинематографа быстро перешли в полемику о том, следует ли считать кино искусством, антиискусством или явлением, вообще не подпадающим под эстетические критерии. Павел Муратов однозначно заявил, что эта развлекательная форма создана для людей без воображения, а «привычка к кинематографу убивает привычку к театру, картине и книге»[356]. Ходасевич обвинял кино в тривиальности тем и приемов, специально рассчитанных на то, чтобы зрителю не нужно было прилагать никаких умственных или душевных усилий[357]. Александр Кизеветтер связывал триумф кинематографа с изменениями в человеческой психике, произошедшими в последнее время: современного зрителя восхищают внешние события, он не склонен погружаться в изучение внутренних переживаний персонажа. Личность как таковая не вызывает любопытства и рассматривается как «простой винтик в жизненном механизме»[358]. Петр Пильский считал, что кино не может вызвать у зрителя эмоционального отклика: он реагирует только на ловко поставленные трюки и остается холоден. По мнению Пильского, кинематография как эстетическая сила – разрушительна, а романы, на основании которых снимают фильмы, «кинематографически проституированы»[359]. По мнению Антона Крайнего, поскольку сюжеты всех фильмов принадлежат к одному и тому же, обусловленному коммерческими соображениями типу, кинозрителю вовсе не обязательно обладать воображением, а предсказуемость счастливого конца не дает ему испытать страх или надежду. Крайний язвительно заключает:

Очень вероятно, что число зрителей в синема будет все увеличиваться, то есть увеличиваться количество людей без воображения, страха и надежд; зачем активное участие в жизни? Зачем книга, мысль, сцена? Да и звук уже почти не нужен, не говоря о звуке слова[360].

В духе русской традиции литературоцентризма Юлий Айхенвальд утверждает, что кинематограф «отучает от чтения. Он отнял у словесников слово и вынул из литературы ее душу»[361].

Оппоненты хулителей кинематографа отвергали эти нападки, видя в них проявление снобизма. Соглашаясь с тем, что при просмотре фильма действительно нет нужды задействовать воображение, Евгений Зноско-Боровский, тем не менее, находит, что это даже к лучшему:

[К]инематограф, который все показывает, является именно таким искусством, которое наиболее доступно современному человеку. Печально ли это? Нет. Особенно потому, что кинематограф освобождает работу чистой мысли зрителя. Воображение его утолено, все ему показано, но сказано ему очень мало. И потому мысль человека начинает свою работу умозаключений[362].

Соответственно, этот вид искусства является наименее тенденциозным, и Зноско-Боровский даже предрекает появление в будущем философского кино. К когорте киноэнтузиастов примкнули также Андрей Левинсон, Сергей Волконский, Михаил Каракаш, Михаил Кантор и Николай Бахтин.

Писатели русского Монпарнаса были слишком молоды, чтобы принять участие в этой полемике, однако несколько позднее, уже консолидировавшись в единое литературное поколение, они стали проявлять живой интерес к кинематографу. Впрочем, к этому времени, в связи с появлением звука, кино полностью преобразилось. Звучащая речь должна была, по сути, снять некоторые претензии тех противников кино, которых не устраивала бессловесность экранного действа, – многие критики даже рассуждали о том, что звуковое кино нельзя рассматривать как полноправного преемника немого. Примечательно, что в одном из первых номеров журнала «Числа» была опубликована статья французского кинокритика Роже Режана, в которой он называет звуковые и немые фильмы двумя разными видами искусства и безапелляционно утверждает, что только последние можно с полным правом назвать «кинематографом». Далее Режан заявляет, что кино есть искусство образов и что суть его состоит в «молчаливом выражении (а не в немом) состояний души и природы». И наоборот, если для объяснения психологического состояния используется текст, кинематограф перестает существовать[363].