Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

Говоря о своем цикле рассказов «Звуковые фильмы» (1934), Ирен Немировски подчеркивает, что для нее кинематографическая техника сводится к минимальному развитию и сжатому сюжету[368]. Видя, что общий темп жизни ускоряется, писатели предпочитали писать короткие романы, напоминающие киносценарии, обходясь без длинных придаточных предложений, сокращая пространные описания и пользуясь телеграфным стилем. Романы, как правило, делились на краткие главки; эта гиперфрагментация, наряду с рублеными, обрывочными фразами, задавала синкопированный ритм, который ассоциировался с джазовыми мелодиями. Примером доведения этого приема до крайности может служить мини-глава из романа Блеза Сандрара «Золото: удивительная история генерала Иоганна Августа Сутера» (1925). Этот текст, напоминающий дадаистское стихотворение, передает сумбур американской «золотой лихорадки» – которая, по мнению автора, была предтечей лихорадочной деловой активности «золотых двадцатых»:

Греза. Покой. Отдых.

Тишина.

Нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет, нет: ЗОЛОТО!

Золото.

Лихорадка.

Золотая лихорадка, охватившая мир.

Великая лихорадка 1848, 49, 50, 51, которая продлится пятнадцать лет.

САН-ФРАНЦИСКО![369]

Основным стилистическим маркером сделался эллипс: из обычного глифа он превратился в риторическую фигуру, призывавшую читателя самостоятельно по ходу чтения додумать опущенные подробности и тем самым еще стремительнее подталкивая повествование к драматической развязке. Многие авторы отдавали предпочтение глаголам в настоящем времени, что характерно для киносценариев и порождает иллюзию сиюминутности происходящего. Типичный нарратив в стиле ар-деко создавался по законам фотографического мимесиса, как будто перед нами – серия снимков, подобранных не по какому-либо определенному принципу, а с единственной целью: остановить мимолетное мгновение изменчивой жизни, запечатлеть разнообразие мира. Как фотограф находится в постоянном поиске следующего кадра, так и нарратор, повествующий в быстром темпе, не тратит время на детальные описания. Возникающая в результате картина реальности предсказуемо бессвязна и напоминает киномонтаж. Случайные явления оказываются рядом исключительно по аналогии или произвольной ассоциации, а их внезапное столкновение усиливает экспрессию текста. По сути, основная драма в любом произведении, построенном на принципе монтажа, развертывается именно на стыке, где соприкасаются два разнородных явления. Возникающий в результате диссонанс структурирует и стимулирует сознание читателя, запуская в нем процесс активной интерпретации. Техника монтажа также предполагает разнообразие ракурсов, чередование крупных и панорамных планов, а также смещение временны́х плоскостей – время сжимается из-за преднамеренного нарушения линейной последовательности. Паратаксис становится синтаксическим выражением общей раздробленности бытия, внося свой вклад в «коктейльную» эстетику.

Другим литературным проявлением ускоренного темпа стало отсутствие контекстуализации и уточняющих подробностей. В литературе ар-деко преобладают редуцирующие формулы и стереотипы, нивелирующие национальные или этнические нюансы. В «Золоте» Сандрара свирепые «краснокожие» вечно следуют «по тропе войны». Банкира из «Давида Гольдера» Немировски наделяет «огромным крючковатым носом, как у еврея-ростовщика»[370], а его делового партнера «тяжелыми сонными глазами восточного человека»[371]. В послереволюционные годы европейцы проявляли повышенный интерес к русским, и в различных текстах вновь и вновь всплывает все тот же набор стереотипов. По мнению героя повести Дриё ла Рошеля «Молодой европеец» (1927), русские – «красивые дикари, которые всему подражают неправильно, как негры»[372]. А в «Милой Франции» (1934) Морана русский кинорежиссер Татарин клянется своей честью «с тем ясным взором, на какой способны только русские, когда лгут»[373]. Эти однозначные, поверхностные характеристики порождали гротескных, нелепых персонажей, заполонивших массовую литературу того периода: каждый из них обладал особым колоритным признаком, считавшимся неизменным маркером той или иной этнической группы. Во французских литературных текстах все чаще звучало слово «раса», которое толковалось весьма вольно – и это свидетельствовало о постепенном нарастании расистских и антисемитских настроений.