Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

Широкое распространение в литературной среде полемик, рецензий и анкет, связанных с кинематографом, свидетельствует об изменении в 1920-х годах статуса словесности. Вопрос о том, является ли литература самодостаточной и «высшей» формой художественного творчества, которую никак не должны затрагивать перемены в области массовой культуры, или же, напротив, она должна заимствовать многочисленные новые приемы из области кино, был, по сути, очередной вариацией извечной дилеммы ut picturа poesis. Соперничество между Словом и Образом существовало со времен Античности, и в каждый конкретный период иерархия искусств формировалась под влиянием наиболее авторитетных мнений по этому вопросу[364]. В межвоенные десятилетия сложилось впечатление, что кинематограф становится приоритетной формой творчества, порождая эстетику, основанную на визуальности, ускоренном темпе, стилизации и преувеличенной экспрессии.

Стирание границ между кинематографом и литературой привело к появлению многочисленных гибридных жанров. Сюрреалисты с энтузиазмом отнеслись к новым культурным доминантам и пустились в экспериментирование с жанром «кинематографического стихотворения» (poème cinématographique). Перелагая экранную мелодраму языком авангардной поэзии в «Мистическом Чарли» (1918), Луи Арагон с восторгом приветствует Чарли Чаплина как провозвестника идей современности, а экран – как еще один канал для проникновения в загадочную «сверхреальность». Этот подход резко контрастирует с неприятием кино как «низменного» развлечения, которое звучит в стихах более традиционных поэтов. Например, Ходасевич в «Балладе» (1925) указывает на непреодолимую пропасть между каноническим представлением о поэте-пророке, беседующем с ангелами, и дешевыми трюками комедианта, предназначенными для развлечения «нищих духом»:

Мне невозможно быть собой,
Мне хочется сойти с ума,
Когда с беременной женой
Идет безрукий в синема.

Мне лиру ангел подает,

Мне мир прозрачен, как стекло,
А он сейчас разинет рот
Пред идиотствами Шарло[365].

Впрочем, в конце стихотворения лирический герой признает, что смирение и неприхотливость этого любителя американских комедий приведет его в конце концов в «царствие небесное», в то время как сам он будет гореть в аду, расплачиваясь «за жизнь надменную [св]ою» и за свой культурный снобизм. Кинематографическая аллюзия, равно как и несостоявшийся диалог между поэтом и «безруким» кинозрителем, служит в этом стихотворении грустной констатацией того факта, что в современную эпоху поэты-пророки, преданные служению искусству и пытающиеся напоминать человеку о его высоком предназначении, обречены на поражение.

Поскольку роман находился в кризисе, а отношения между литературой и кинематографом становились все более амбивалентными, прозаики, наиболее склонные к смелым экспериментам, начали потакать вкусам массового книжного рынка и работать в новом популярном жанре «киноромана», создаваемом по американскому образцу. Пионером этого жанра стал Гарольд Макграт – автор многих экранизированных романов и нескольких оригинальных сценариев. В 1913 году он преуспел в двух жанрах одновременно, выпустив книгу, основанную на его же сценарии к тринадцатисерийному фильму «Приключения Катлин». Во Франции особенно активно перекрестному опылению литературы и кинематографа способствовало издательство «Сирен», которое тем самым положило начало современной книжной концепции[366]. Писатели все охотнее создавали сценарии или романы в стиле кинопьесы, чтобы обратить на себя внимание какогонибудь режиссера. Формула успеха основывалась на широко распространенном убеждении, что высочайшую оценку литературный текст получает только тогда, когда становится основой для киносценария.

Кинематографическая поэтика

В надежде на экранизацию своих произведений или же просто для того, чтобы подчеркнуть новаторский характер своего письма, авторы часто прибегали к кинематографической поэтике. Типичная проза ар-деко по преимуществу построена на диалоге и обладает подчеркнутой визуальностью – для этого применяются приемы, позаимствованные из немого кино, в том числе выразительные жесты и преувеличенная мимика вместо психологического анализа. Проникновение во внутренний мир персонажей зачастую заменяeтся крупным планом отдельных внешних деталей. Эти детали, которые Мишель Коломб называет «фильтрами»[367], остраняющими и дистанцирующими объект описания и подчеркивающими искусственность словесного творчества, достигают эффекта, противоположного эффекту от традиционного литературного портрета.