Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

По воле истории русские парижане оказались в эпицентре модернистской культуры. Более молодые и ассимилированные из них не только с интересом следили за изменениями в эстетике, идеологии и философии, но и осваивали в своем творчестве западные художественные образцы, хотя такое отступничество от национального канона и вызывало критику со стороны представителей диаспоры, сосредоточенных исключительно на России. В предыдущих главах обсуждались причины, по которым человеческий документ стал для представителей «потерянного поколения» наиболее подходящим жанром, чтобы выразить их травматический опыт. «Незамеченное поколение», русская разновидность этой культурной мифологемы, создавало тексты в столь же безыскусном, исповедальном стиле, но привнося в них свою особую точку зрения, обусловленную опытом изгнания. Жанр человеческого документа особенно хорошо подходил для репрезентаций Парижа, поскольку позволял установить связь между постапокалиптическим сознанием и мрачными сторонами современного мегаполиса.

Однако катаклизмы начала XX века не только усилили экзистенциальные тенденции в европейской литературе и искусстве. Параллельно они породили вполне декадентскую эстетику, легкий декоративный стиль, дух гедонизма и культ безудержных развлечений.

В этой части книги речь пойдет об альтернативном взгляде на Париж и шире – на весь западный мир, с акцентом на роли литературы в формировании культурных кодов «эпохи джаза», главным стилистическим компонентом которой был стиль ар-деко. Многочисленные западные и русские тексты свидетельствуют о том, что авторы межвоенного периода живо откликались на современную им массовую культуру, художественные тренды, новые средства массовой информации и поведенческие модели. Новации в культуре, социальной среде и технике влекли за собой изменения традиционных представлений о писательском успехе, издательских приоритетах, а главное – природе, структуре и поэтике литературного нарратива. В большинстве произведений из этого корпуса новая перспектива способствовала изменению тональности и жанра: на место стилизованного человеческого документа пришли произведения, отличающиеся несомненной художественностью.

Понятие «ар-деко» в данном контексте не сводится только к стилю в прикладном искусстве, архитектуре, дизайне и моде «les années folles», который был представлен на Всемирной парижской выставке в 1925 году и назван тогда просто «современным стилем»[337]. Под ним понимается куда более всеобъемлющий социокультурный феномен межвоенных десятилетий, вобравший в себя самые разнообразные социальные практики, творческие, политические и идеологические предпочтения и оказавший влияние на образ жизни миллионов людей. Ар-деко зародился в Париже, однако вскоре распространился по всему миру. Хотя этот термин и не использовался в советском искусствоведении, тем более применительно к произведениям, созданным в СССР, где культура ар-деко считалась порождением буржуазного Запада, советское искусство этого периода было проникнуто той же эстетикой. Особенно заметный след ар-деко оставил в советских монументальных жанрах – например, в скульптурах Веры Мухиной и Ивана Шадра, в архитектурных проектах Владимира Щуко, Бориса Иофана и Вячеслава Олтаржевского. Нереализованный замысел Дворца Советов, новое здание Ленинской библиотеки, первые станции Московского метрополитена и сталинский ампир во многих его проявлениях демонстрируют, что в западной и советской разновидностях «современного стиля» было много общего[338]. Их общим источником стал авангард, который на поздней стадии до определенной степени слился, как в России, так и на Западе, с эстетикой ар-деко. Эту эволюцию иллюстрируют, в частности, архитектурные макеты Казимира Малевича, которые напоминают силуэты нью-йоркских небоскребов («Гота» и «Супрематический орнамент»). Александр Самохвалов пользовался приемами ар-деко, когда создавал портреты советских работниц. Александра Экстер (как и Мухина, она была выпускницей парижской академии Гранд-Шомьер) разрабатывала костюмы марсиан и создавала декорации марсианской столицы для фильма Якова Протазанова «Аэлита» (1924) в типичной для ар-деко манере[339]. Кроме того, как показала Катерина Кларк, ранняя советская массовая культура в целом была вдохновлена «эпохой джаза»[340].