Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

То, как возлюбленная героя представлена в обеих книгах, деконструирует мотив Прекрасной Дамы, который для Иванова имел непосредственные истоки в поэзии русских символистов. Однако типичные топосы символистов (небо, закатный час, экстатическое предчувствие встречи, неизбежное исчезновение идеального образа, туман и пр.) возникают у него бессвязно, не создавая единой картины, указывая на неизбежную утрату иллюзий и отрыв от культурной традиции.

Но между текстами Иванова и Миллера есть и существенные расхождения. Герой «Распада атома» не стремится к изменению миропорядка, буржуазной морали и условностей, к достижению личной и творческой свободы, к художественному признанию. Погруженный в одиночество, он достиг духовного и экзистенциального тупика, оказавшись в точке, где творчество уже невозможно. В некрофильской сцене выразительной метафорой этого состояния оказывается сперма, которая «оплодотворяет» мертвую плоть. Иванов показывает трагическое раздвоение души и тела: возлюбленная героя не имеет физического воплощения, а доступное ему женское тело уже утратило душу. Миллер же достигает частичного примирения между духом и материей: хотя Мона остается бесплотным, эфемерным созданием, все остальные женщины в романе чрезвычайно витальны. Проститутки у Миллера тесно связаны с изменчивой, неопределимой, бессознательной и иррациональной жизненной силой. Через половой акт герою дано преодолеть границы, поставленные физической природой и рациональностью, выйти за пределы своего субъективного и тесного «я», освободиться от пут механистической цивилизации и слиться с безграничным универсумом. В этом смысле в романе Миллер создает вариации на темы, сформулированные в «Степном волке» Гессе и «Любовнике леди Чаттерлей» Лоуренса (оба текста будут обсуждаться в последующих главах). Возможно, именно поэтому «Тропик Рака» завершается неожиданно идиллическим описанием Сены как реки жизни – она служит метафорой вечного потока всеобщей сексуальной энергии, питающей любую творческую деятельность. По словам А. Аствацатурова,

Индивидуум… превратившийся в агента сексуальной энергии мира, является, с точки зрения Миллера, художником, преодолевшим извечную разорванность души и тела. Искусство… черпает силы в сексуальной энергии мира […] Искусство, наполненное сексуальной энергией, выполняет ритуальную функцию. Оно преображает реальность, сообщая человеческой жизни подлинно значимый смысл[329].

В этом смысле представления Миллера о сексе (он приравнивает его к искусству и, соответственно, к смыслу жизни) явно не совпадают с представлениями Иванова, в тексте которого совокупление героя с мертвой девочкой делает невозможными любые коннотации витальности, творчества и освобождения.

Этот эпизод является одной из двух «эротических» сцен в «поэме» Иванова. В другой внимание сосредоточено на ножках проститутки, которая иронически названа Психеей. Елена Гальцова проводит параллель между «религиозной порнографией» Иванова и рассуждениями Жоржа Батая, который говорил о достижении просветления через духовное переживание уродства[330]. (Кстати, Батай с середины 1920-х годов был другом Иванова и его жены Ирины Одоевцевой.) Статья Батая «Большой палец ноги» (1929) с гораздо большей вероятностью служит интертекстом для псевдопоэтического описания «ножек Психеи» у Иванова, чем пушкинское хрестоматийное «Ах, ножки, ножки! Где вы ныне? Где мнете вешние цветы?», о которых, как правило, пишут критики. В своей статье Батай размышляет о женских ножках как о фетише в контексте табу, имеющихся в различных культурах. Тайные страхи, которые люди испытывают при виде собственных ног, он связывает с подсознательной аналогией между ногами, соприкасающимися с грязной землей, и «подземным адом» (enfer souterrain)[331]. Батай считает, что этот страх сопряжен с сексуальным возбуждением, что особенно отчетливо проявляется в китайском культе женских ног. Сосредоточенность Иванова на ножках юной проститутки и намеренное отсутствие каких бы то ни было иных откровенных подробностей в его «эротической сцене» можно прочесть как отклик на мысли Батая: