Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

Надя, подчеркивавшая русское происхождение своего имени, вскоре обрела травестийного двойника в Наденьке – объекте неразделенной любви Самоедова, героя романа Шаршуна «Путь правый». Сковывающая саморефлексия Самоедова, его болезненная застенчивость, неприспособленность к жизни и неумение выразить свои чувства становятся главными препятствием на пути к сердцу Наденьки Вайтиной, художницы и постоянной посетительницы монпарнасских кафе. Наденька подчеркнуто игнорирует своего поклонника, он же, испытывая то восторг, то отчаяние, без устали бродит по Монпарнасу в надежде хотя бы мельком увидеть ее на террасе кафе. Его солипсический роман разворачивается почти исключительно в его воображении, лишая энергии, необходимой для творчества. Сюжет романа «Путь правый» – инверсия сюжета «Нади»: удел персонажей Шаршуна – несостоявшиеся встречи, неловкое молчание, творческое бессилие и отчаяние; все это составляет яркий контраст с энергетикой, существующей между Бретоном и Надей. Для усиления интертекстуальных аллюзий Шаршун намеренно вводит в повествование множество деталей, непосредственно почерпнутых у Бретона. К явственным параллелям между двумя героинями относятся их внешнее сходство, внутренняя противоречивость, одаренность и ассоциации со смертью. Кроме того, Шаршун развивает бретоновский мотив внешних препятствий, мешающих встречам героя и героини, подчеркивает их глубинную творческую близость, существующую несмотря на взаимное отчуждение, а также отсылает к интертексту через намеки на возможную душевную болезнь Наденьки[306].

Как и «Надя», «Путь правый» – это рассказ об инициации. Самоедов в еще большей степени, чем автобиографический повествователь Бретона, кажется призраком, который неустанно следует за Наденькой. Но если инициация Бретона происходит в результате его общения с героиней, Самоедов достигает ее иным путем. Мучаясь невозможностью каких бы то ни было осмысленных отношений с Наденькой, он в конце концов увлекается антропософией, и именно это духовное учение становится для него «путем правым», предсказанным в заглавии книги. Притом что основные мотивы «Нади» введены в «Путь правый» в пародийной форме, романы Бретона и Шаршуна отличаются сходным кодированием парижского хронотопа. Оба писателя представляют женское начало как условие инициации.

Другую альтернативу сюрреалистической интерпретации женщины и топографии города предложил Генри Миллер: «Надя» Бретона служит важным интертекстом и для его «Парижской трилогии». Париж Миллера также является феминизированным пространством, однако его герой «делает все, чтобы развенчать мифологию проститутки как романтической фигуры»[307]. У американского писателя репрезентация Парижа также связана с женским началом, однако, в отличие от эфемерного, загадочного, собирательного женского образа, воплощенного в Наде, носителем этого начала оказывается «предельно деромантизированная уличная проститутка, торгующая собой, как современная культура»[308].

В произведениях сюрреалистов женщина – это медиум и проводник, сопровождающий героя на его пути к сюрреальному, и обладание ею никогда не является самоцелью. Как указывает Беньямин, для сюрреалиста то, что окружает желанную женщину, всегда важнее ее самой, она же служит лишь связующим звеном с мистическим аспектом города: «Дама в эзотерической любви имеет минимальное значение. Так и у Бретона. Он ближе к тем вещам, к которым близка Надя, чем к ней самой»[309]. Бретон и Надя сохраняют дистанцию между собой, сексуальная связь между ними невообразима. Подобным же образом и у Арагона в «Парижском крестьянине» женщина, по словам Банкар, остается «далекой, недоступной объятию и явленной только взору прохожего»[310]. Тех же взглядов придерживается и главный герой романа «Последние ночи Парижа», который предпочитает восхищаться Жоржеттой (она во многом – Надин литературный двойник) на расстоянии. Это отношение разделяет и его друг Жак: «Жаку, на деле, интереснее было знать, куда она направляется, чем заключить ее в объятия или поцеловать в губы. Я понял, что он более влюблен в тайну, чем в женщину, идущую по жизни, повинуясь своей судьбе»[311]. Когда рассказчик вместе с Жаком все-таки решается украдкой понаблюдать за Жоржеттой и ее клиентом из соседнего гостиничного номера, оба оказываются разочарованными «банальностью этого свидания». В конце концов воспользовавшись услугами Жоржетты, Жак тут же теряет всякий интерес и к ней, и к ее «тайне». Храня верность кодексу сюрреалистов, Супо в обоих случаях воздерживается от непосредственного описания любовной сцены.