Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

Наконец, в третьем сборнике Цвибак полностью сосредоточивается на современном ему литературном топосе. Здесь ночная жизнь Парижа предстает как стремительно сменяющаяся череда образов, напоминающая съемку из окна автомобиля, движущегося на большой скорости по богемным и злачным местам: «Монпарнас», «Дно Латинского квартала», «Бал четырех искусств». В очерке «Героини тротуаров» он даже сообщает некоторые подробности о ремесле проституток. В предисловии к книге Куприн считает своим долгом оговорить обращение Цвибака к этой теме, похвалив его за сдержанность: «Он пишет о том, что видел и знает […] касаясь, иногда, поневоле, самых грязных сторон жизни, он всегда находит ту тонкую черту, где правда и приличие уживаются»[296].

Наряду с «физиологическим» подходом к городу, русские писатели часто подчеркивали иррациональность, призрачность ночного Парижа, представляя его в манере, напоминающей «магический реализм». Хотя термин «магический реализм» получил широкое распространение только во второй половине ХХ века, предложен он был французским критиком Эдмоном Жалу еще в начале 1930-х при анализе романа Пьера Эрбара «Бродяга». По мнению Жалу, стратегия «магического реализма» состоит в «поисках в реальности странного, поэтического, даже фантастического, а также элементов, которые способствуют лирической, сюрреалистической и даже символической интерпретации повседневной жизни»[297]. Хотя определение расплывчато и страдает от обилия «модных слов» того времени (таких как «сюрреализм»), его тут же подхватил и развил Сергей Шаршун. В статье «Магический реализм» он отдает Жалу должное за то, что тот подметил важное направление не только французской, но и всей современной литературы[298]. Шаршун, который к тому моменту уже дистанцировался от французских сюрреалистов и в основном писал эгодокументальную прозу на родном языке, подчеркивает, что сформулированное Жалу понятие имеет особо важное значение для русских писателей, и даже утверждает, что у этого явления есть русские корни. Так, основателем магического реализма в России он считает Гоголя; с его точки зрения, большинство писателей диаспоры, включая и его самого, принадлежат к современному западноевропейскому «крылу» магического реализма.

Магический реализм оказался подходящей стратегией для расширения жестких параметров человеческого документа в рамках «парижского текста» в том виде, в каком его понимали представители русского Монпарнаса. Рассказ Варшавского «Шум шагов Франсуа Виллона» (1929) служит тому красноречивой иллюстрацией. Композиция рассказа несколько бессвязна; граница между реальностью и видениями героя размыта. Повествование начинается с того, что рассказчик, студент университета, отправляется гулять по Парижу. Он очень недоволен собой, ибо не смог претворить в жизнь свой «план развития воли и ясности». Город изображен в крайне непривлекательном ключе, в русле обычной стилистики Монпарнаса: тьма, туман, «серое давящее небо», стены тюрьмы, «грохочущие поезда метро», писсуары, бордели и т. п. Но постепенно интроспективно-метафизический взгляд преображает нарратив, и сквозь привычную топографию Парижа проступает фантасмагорический ночной город с бесконечным лабиринтом улиц. Средневековый город вытесняется, и вот уже повествователь, как Евгений в «Медном всаднике», слышит, как за его спиной «гремит быстрый топот ног Франсуа Виллона». В итоге герой Варшавского идентифицируется с легендарным поэтом Средневековья и начинает ощущать его страдания и страх. Невзгоды русского эмигранта проецируются на судьбу Вийона: оба они – неприкаянные, бездомные изгнанники, оба размышляют над иллюзорностью окружающего мира, оба переживают альтернативное состояние сознания. Текст не только содержит фантастические элементы и фрагменты из дневника рассказчика, но и вообще характеризуется крайней литературностью. Образ Вийона воспринимается через посвященные ему художественные произведения, которые напрямую цитируются в тексте («Ночлег Франсуа Вийона» Р.Л. Стивенсона и «Роман Франсуа Вийона» Франсиса Карко).