Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

Эстетика ночи нашла прекрасное визуальное выражение в фотографиях парижского художника венгерского происхождения Брассая (Дьюлы Халаса). В 1932 году Брассай опубликовал 64 фотографии цикла «Париж ночью», сделанные во время бесконечных прогулок по ночному городу, в одиночестве или в компании друзей, в том числе Превера, Фарга и Г. Миллера. Логическим продолжением цикла «Париж ночью» стал «Тайный Париж 1930-х годов», опубликованный только в 1976 году, хотя вошедшие в него снимки сделаны еще в тридцатых годах. Брассай разделял взгляды сюрреалистов и пытался средствами фотографии отобразить «высшую» реальность. Для него фотография была ментальным конструктом, способным выразить подлинную сущность вещей, и он постоянно искал новые способы репрезентации города. Как и фланеров-сюрреалистов, его влекло жуткое, мистическое, странное. Знаменитые парижские достопримечательности его совершенно не интересовали, он устанавливал свой фотоаппарат в узких переулках, на набережных или в тупиках, где фонари или фары случайной машины служили единственным источником света. Брассай предпочитал дождливые туманные ночи, когда контуры размываются, а тьма скрывает все лишние детали, делая городской пейзаж неузнаваемым и вместе с тем выявляя самую его суть. С помощью фотоаппарата он пытался запечатлеть то, что при свете дня, как правило, остается скрытым, и тем самым уловить уникальные свойства города. Набор мест и объектов, которые интересовали Брассая, во многом совпадает с репертуаром из современных ему произведений литературы, и тем самым творчество Брассая служит своеобразной иллюстрацией к межвоенному «парижскому тексту»: пустынная набережная, уличный туалет, тумба с объявлениями на темной площади, змеящаяся сточная канава, мокрые булыжники которой поблескивают как чешуя, рынки, публичные дома, опиумный притон, клошар, спящий на тротуаре, стена тюрьмы Санте, роющийся в мусорном баке бродяга. В альбоме «Тайный Париж» есть проститутки, завлекающие клиентов прямо на улице, сутенеры, бездомные и сумасшедшие, наркоманы и тому подобная публика. Своих не отличающихся застенчивостью моделей Брассай находил среди богемных завсегдатаев монпарнасских кафе, на Монмартре, у рынков или на Больших бульварах. Через объектив его фотоаппарата ночной Париж предстает как средоточие порочных наслаждений, криминала, наркомании, необузданных страстей и безумия. Впрочем, хотя взгляд фотографа прикован к темной стороне жизни города, в нем выявлена и своеобразная эстетика, гармония и то, что Жак Превер называл «красотой зловещего» (la beauté dans le sinistre).

В предисловии к альбому Брассая Поль Моран подчеркивает, что ночь это не просто «негатив дня»: «могучий поток» ночи искажает мир, делая его ирреальным и пугающим. Ночной город представляет собой «противоположность дневному мышлению», т. е. является подсознанием французов, которые соприкасаются с «великой вселенской тайной» только во сне. Большая часть предисловия посвящена воображаемой ночной прогулке по различным парижским кварталам, в которой возникают те же образы, что и на фотографиях Брассая. Описывая городские сцены, Моран активно пользуется выразительным физиологическим словарем: центр Парижа – это голова, дальние районы – части тела; канализационные трубы, подведенные к домам на Монмартре, предстают в его воображении «клизмой, засунутой в зад скромных домиков, которые дожидаются ночи, чтобы облегчиться»[288].

В совокупности с комментариями Морана в фотографиях Брассая запечатлено новое эстетическое ви́дение современного мегаполиса, которое возникло как в изобразительном искусстве, так и в литературе и кино. В фильме Марселя Карне «Набережная туманов» (1938) те же акценты (ночь, густой туман, белесый рассеянный свет) использованы для создания ощущения странного, герметичного мира за гранью общепринятых норм, где непостижимым образом пересекаются произвольные траектории персонажей. Фильм с Жаном Габеном в главной роли был снят по мотивам романа Пьера Мак Орлана, хотя и включал ряд изменений (помимо прочего, действие перенесено из Парижа в Гавр). Фильм этот, возможно, сыграл во французской культуре более важную роль, чем сам роман. Однако роман стал эмблематичным текстом, воплотившим послевоенное «контуженое» сознание: автор полностью отказывается от катарсиса и описывает судьбы людей, чья безрадостная жизнь и глупая смерть абсолютно и бесповоротно бессмысленны. Единственное успокоение, временное и иллюзорное, эти изгои могут обрести лишь под покровом ночи, которая врачует страхи дневного существования. Когда главный герой книги Жан-Мари Эрнст оказывается в «фантастическом» ночном мире набережных Сены, побег откуда возможен лишь через «врата ада», он ощущает странное чувство свободы. Для тех, кто пересек границу дня и ночи, обратного пути нет: «Ночной люд исчезал с первыми лучами солнца. Мужчины и женщины разбегались, словно мыши от света карманного фонаря»[289].