Русский Монпарнас. Парижская проза 1920–1930-х годов в контексте транснационального модернизма

Ночь определяет особую атмосферу Парижа в обширном корпусе текстов межвоенного периода, причем названия часто говорят сами за себя («Путешествие на край ночи» Селина, «Последние ночи Парижа» Супо, «Ночные дороги» Газданова, «Париж ночью» Цвибака, «Парижские ночи» Кнута, «Ночью» Ставрова, поэтический цикл Ходасевича «Европейская ночь»). В «Ночных дорогах» Газданова – уже само название отсылает к роману Селина – отношения между ночным и дневным миром выстроены как взаимодополняющие. Два мира никогда не пересекаются: ночные события, встречи, поведенческие коды, человеческие отношения, преступления и даже речь невозможны в дневное время. Повествователь ощущает раздвоение собственного «я» на ночное и дневное.

Ночная атмосфера преобладает в большинстве других романов и рассказов Газданова, написанных до Второй мировой войны. В «Великом музыканте» (1931) по ходу одинокого «полусомнамбулического… странствия»[290] героя по пустынным парижским улицам город раскрывает свою тайную сущность. Альтернативное, онейрическое состояние сознания героя аналогично rêves éveillés (снам наяву) сюрреалистов. Сквозной сюжет сюрреалистической прозы – это блуждания по городу героя, наделенного явственными автобиографическими чертами, который записывает свои случайные впечатления в технике «автоматического письма». Сюжет, как правило, совпадает с фабулой: рассказчик передает свою реакцию на события, которые наблюдает во время прогулок по Парижу, именно в том порядке, в каком они происходят. Сюрреалистическая прогулка становится проекцией мыслительного процесса, а темп ее совпадает с ритмом повествования (Супо пишет: «В этих смутных блужданиях я нащупал рваный ритм своих мыслей»[291]). Таким образом сюрреалисты возродили метафорическую связь между ходьбой и письмом – прием, восходящий еще к «Прогулкам одинокого мечтателя» Руссо, к которому регулярно прибегали писатели XIX века. Однако, в отличие от своих предшественников, фланер-сюрреалист ищет мистических озарений, а не эстетического наслаждения. Кроме того, его прогулка запросто может завершиться смертью, к которой герой сюрреалистов всегда испытывает особую тягу. Мишель Мейер объясняет, почему конечной целью в «Парижском крестьянине» Арагона выбран именно парк Бют-Шомон, – там есть Мост Самоубийц: «На самом деле путешествие было паломничеством в смерть […] Прогулка, как и процесс письма, соприкасается со смертью и в любой момент может привести к ней»[292]. Как говорилось выше, героев Газданова тоже постоянно тянет в лиминальную зону, и их блуждания по ночному Парижу часто вызывают загадочное состояние сознания, обозначенное автором как «третья жизнь».

Эстетика современного искусства влияла и на тех писателей, которые не разделяли авангардистских взглядов. Это видно по эволюции парижской образности у Якова Цвибака в сериях очерков «Старый Париж» (1925), «Монмартр» (1927) и «Париж ночью» (1928). Первая книга обращена к прошлому. Автор-фланер с репортажной точностью описывает любимые уголки старого Парижа, приводя названия и даты, излагая события и время от времени оживляя повествование историческими анекдотами. Его ностальгия по милым исчезающим уголкам в чем-то созвучна поэтическим ламентациям Арагона по парижским пассажам: «Квартал Сэн Жермэн де Прэ медленно, веками – разрушается. Исчезают маленькие, узкие улички и вместе с ними уходят последние свидетели былой жизни Парижа – старинные отели»[293]. Наивный пафос, которым проникнут восторженный отзыв на «Старый Париж» эмигрантского критика, свидетельствует об укоренившемся представлении о французской столице как «городе света»; по его словам, книга заразит читателя «святым любопытством к великим тайнам и к великим достижениям города-светоча»[294].

Вторая книга Цвибака, «Монмартр», написана примерно в том же ключе и сочетает в себе субъективность взгляда с любовью к городу и его истории. Однако автор предваряет ее уведомлением, что ему знаком и «Монмартр ночной, с его красными фонарями, притонами и кабаками, торговцами кокаином и живым товаром». Впрочем, в этой книге он предпочитает не замечать неприглядной реальности:

Читатель не взыщет, если в этой книге я буду говорить исключительно о Монмартре подлинном, давно уже ушедшем в прошлое. Этот Монмартр окончательно перестал существовать в тот день, когда чикагские торговцы свиньями превратились в аристократов, а русские аристократы – в черкесов из ночных ресторанов[295].