Русский реализм XIX века. Общество, знание, повествование

Кроме обыкновенных костюмов Российских, Французских, Английских, Польских и Немецких, случалось также видеть древние костюмы Испанские, Итальянские, Римские, Греческие, Славянские, Турецкие, Персидские, Китайские и Индейские; а иногда при представлении древних Божеств, Нимф и Жрецов бывали также и мифологические великолепные костюмы[1111].

Не исключено, впрочем, что «Китайская огородница» может быть и аллюзией на балет «Лилия»[1112], поставленный в Петербурге в 1869 году. Действие его происходит в Китае, а сюжет напоминает русскую сказку о царевне-лягушке, только вместо царевны-лягушки здесь действует волшебница Лилия. Пьеса разворачивается в декорациях сада, в которых присутствуют и садовники и садовницы. Вполне в духе Лескова было употребить архаизм и назвать их «огородницами». Любопытно, что балет завершается трагически: волшебное существо, красавица Лилия, гибнет, не выдержав столкновения с земным грубым миром, а влюбленный в нее принц Ган закалывал себя кинжалом. Последняя картина четырехактного спектакля представляла лесное болото, в котором умирающие цветы окружают свою Царицу.

Возможно, что «герцогиня Бурблян» все же имеет отношение к спектаклям, которые шли на сцене театра Каменского. По свидетельству Фердинанда Орля-Ошменьца, в театре ставились чувствительные пьесы Августа фон Коцебу, Н. И. Ильина, П. М. Сушкова, Б. М. Федорова. В частности, в опере по роману Петра Михайловича Сушкова «Юлия, или Следствия обольщения» присутствует эпизод, в котором дочь молит прощения у отца, и он ее великодушно прощает, в итоге героиня, правда, не умирает, а благополучно выходит замуж.

Отметим, что писателю и драматургу Борису Михайловичу Федорову (1794–1875) принадлежит пьеса «Крестьянин-офицер», имеющая сюжетное сходство с «Тупейным художником». Действие пьесы происходит во Владимирской губернии, действующие лица – крестьяне. Крестьянин Федор, которого считают погибшим, внезапно возвращается домой в офицерском чине к давно заждавшейся его Кате. Офицерский чин Федор получил под Бородином по ходатайству М. И. Кутузова: вместе с товарищами он вынес с поля боя раненого Багратиона, получив тяжелое ранение[1113].

Но, повторим, Лесков сознательно избегает сколько-нибудь конкретных ссылок на существующие пьесы и дает обобщенный, отчасти пародийный образ сентиментальной драмы.

5

Парикмахер Миняев был, как представляется, не единственным литературным прототипом Аркадия. Как уже сказано, «Тупейный художник» пронизан атмосферой театра, что позволяет искать и обнаруживать самых неожиданных двойников героя Лескова на сцене. Не только система персонажей, но и многие другие особенности рассказа «Тупейный художник» получают объяснение именно при рассмотрении их в контексте театральных постановок второй половины XIX века.

Парикмахер в роли героя-любовника – случай беспрецедентный для русской прозы, но хорошо известный русской и европейской сцене, и повлиять на лепку образа Аркадия могли еще и актуальные театральные постановки. Так, 13 октября 1882 года, за несколько месяцев до публикации «Тупейного художника», в петербургском Большом театре состоялась премьера оперы Джоаккино Россини «Севильский цирюльник».

Постановка стала заметным событием столичной сцены: эта опера входила в постоянный репертуар итальянской оперной труппы, однако на русском языке в исполнении русских актеров она не шла около полувека (последний раз в 1831 году)[1114]. Неудивительно, что на премьеру откликнулись все основные петербургские издания – в целом одобрительно, но без лишних восторгов. Музыкальные критики единодушно восхищались игрой М. А. Славиной, исполнявшей партию Розины, вместе с тем отмечая, что Фигаро в исполнении И. П. Прянишникова не достало «развязности» и «живости»[1115], и дружно сходились на том, что русским артистам не удалось перепеть итальянских[1116].

В центре большинства посвященных спектаклю рецензий оказалась проблема непереводимости итальянской оперной специфики на язык русской культуры и оперного искусства. «Севильский цирюльник», отмечал, например, музыкальный критик «Нового времени» М. М. Иванов, «требует безукоризненной школы и всех вокальных ресурсов, начиная от легкости вокализации до скороговорки, и сверх того такой бойкой непринужденности на сцене, какой мы не встречаем ни на русской сцене, ни вообще в нашей жизни: мы ведь особенно подвижным темпераментом не отличаемся»[1117]. «Итальянская и русская оперы должны по возможность иметь различный репертуар: об этом „столько раз твердили миру“ и, по-видимому, „все-таки не впрок“», – отмечал тот же Иванов.