Русский реализм XIX века. Общество, знание, повествование

На театральной русской сцене «Севильский цирюльник» появился даже раньше, чем на оперной. В Александринском театре премьера спектакля состоялась 27 апреля 1882 года, затем пьеса шла в мае, сентябре и ноябре того же года[1118]. Другая пьеса Бомарше «Безумный день, или Женитьба Фигаро» после длительного запрета впервые была поставлена в 1868 году в Малом театре Москвы. В том же году на сцене Большого театра итальянская труппа спела оперу Моцарта; в 1877 году состоялась премьера в Александринском театре в Петербурге[1119]. Итак, обе комедии Бомарше о севильском цирюльнике, как и оперы о нем, с конца 1860‐х появлялись на сценах российских театров постоянно и, похоже, также оказали влияние на формирование замысла рассказа «Тупейного художника».

Интересно, что Фигаро в пьесе Бомарше – парикмахер по необходимости. Он скорее свободный художник, сочинитель и литератор, который оказался в Севилье, потому что, по его словам, потерпел фиаско на литературном, а еще точнее, театральном поприще в Мадриде: произведение для сцены, написанное Фигаро, не имело успеха. В либретто литературные занятия Фигаро элиминируются, но артистизм и свобода натуры сохраняются. Парикмахер-поэт в «Севильском цирюльнике» Бомарше устраивает свадьбу своего господина, графа Альмавивы, а во второй комедии, «Женитьба Фигаро», собственную, причем соперником его оказывается граф.

Граф Альмавива надеется тайно вернуть отмененное им право первой ночи – тут лесковский граф Каменский идет еще дальше Альмавивы – и склонить к этому Сюзанну. Параллелизм ключевых коллизий – матримониальный сюжет, соперничество со знатным вельможей, который хочет отнять у подданного невесту, графское достоинство этого вельможи, наконец основное занятие героя позволяют рассматривать истории про ловкого и веселого цирюльника как весьма вероятный претекст «Тупейного художника»[1120].

Конечно, Лесков предлагает читателю отнюдь не комическое – трагическое решение, подчиняя его своему замыслу – написать рассказ Святой памяти благословенного дня 19‐го февраля 1861 г. – как указано в подзаголовке «Тупейного художника».

6

Оппозиция между изображаемой на сцене жизнью вымышленных персонажей, в частности загадочной герцогини де Бурблян, явно особы иностранного происхождения, и образа жизни, который ведут русские крепостные графа Каменского, подвергаемые самым жестоким унижениям и наказаниям, играет ключевую роль в замысле «Тупейного художника» Лескова. Возможно, это столкновение не просто театра и жизни, но европейской «свободной непринужденности», по выражению критика М. М. Иванова, и русского рабства была подсказана Лескову публикациями, посвященными постановке «Севильского цирюльника» в Большом театре.

Итак, при создании «Тупейного художника» Лесков использует множество литературных источников. Отличие Лескова от других авторов в том, что он словно бы стыдится своей литературности, а потому всячески маскирует ее, на первый план выдвигая знание жизни, а в построении структуры повествования – ориентацию на то, как складывается жизнь.

Можно сказать, что Лесков эксплуатирует различные «модели правды»[1121]. С одной стороны, он доверяет рассказ об основных событиях их непосредственному свидетелю – Любови Онисимовне и рассыпает по тексту указания на документальный характер происходящего – исторические реалии, обстоятельства, имена исторических персонажей, с другой, не довольствуясь прямыми ссылками на достоверность, использует неявные признаки подлинности, те, что служат «конвоем» повествования у безыскусного рассказчика[1122]. И на правдоподобие работает не только упоминание исторических лиц, но и вовсе не обусловленные сюжетной или повествовательной необходимостью детали. Такова, например, фигура младшего брата, как бы готового засвидетельствовать подлинность рассказа. На тот же эффект достоверности работает чередование цитат из рассказа Любови Онисимовны со своеобразным пересказом ее повествования, который перебивается комментариями («мест за деньги не продавали», – помещает, например, рассказчик замечание в скобки[1123]) или оценочными словами. Или размеренная речь няни вдруг обрывается, уступая место сокращенному рассказу, призванному как будто пропустить длинноты повествования, но и в этом случае вводные слова удостоверяют, что рассказчик ничего не выдумал сам, а так говорила Любовь Онисимовна: «по словам няни», «поясняла Любовь Онисимовна» и пр.

Такой способ изложения, очевидно, призван изобразить спонтанную рефлексию рассказчика, который что-то помнит ясно, что-то припоминает, задумывается над тем, как лучше сказать, и над тем, что бы должны были означать слова, слышанные им в далеком детстве. Сама неуверенность повествователя («точно не знаю»[1124]) должна убедить читателя в том, что он не выдумал ничего, а если и ошибается, то таково свойство памяти.