Русский реализм XIX века. Общество, знание, повествование

Однако к этой задаче можно подойти и иначе. Само требование подчинить фабулу действительности может структурно видоизменять унаследованные мотивы и сюжетные схемы, ведь последние, для того чтобы явиться выражением («содержанием») одной, уникальной в своем историческом своеобразии реальности, должны быть забыты как формы, то есть как глубинные репрезентации, эволюционировавшие на протяжении долгого времени. К такой гипотезе подталкивают размышления самого Веселовского, который объяснял выразительную силу литературных форм их временным забвением; сохраняясь в «глухой темной области нашего сознания», они поражают воображение читателей своей новизной, которая скрывает под собой что-то давно знакомое[1137]. Применяя к этой теоретической концепции метод археологии мотивов, можно сказать, что речь идет о своего рода осложненном анагноризисе, который восходит к аристотелевским размышлениям об узнавании-перипетии[1138]. Вместе с тем специфика узнавания, по Веселовскому, представляет собой ценное свидетельство о его эпохе. Реализм и требует забвения, и осознает его невозможность, и ищет в этом двойственном отношении к прошлому потенциал для – на этот раз, по-видимому, и вправду нового – сюжетного развития. Цель данной работы – прояснить, в чем состоит это историческое свидетельство и каким мог быть этот новый сюжетный поворот.

В произведениях ряда писателей второй половины XIX – XX века (Тургенев, Мопассан, Толстой, Чехов, Томас Манн, Набоков) появляется мотив перипетии (решительной перемены судьбы героя), вызванной повторным переживанием прошлого опыта[1139]. Включая этот мотив в разные сюжетные цепочки, литература не столько отражает действительность, сколько иносказует ее двойственность, нехотя (с ужасом, отвращением, восхищением) обнаруживая, что прошлое может быть чем-то более настоящим, чем любая зримая актуальность. Прояснение этой двойственности – достижение писателей-модернистов, критически настроенных против реализма, с воодушевлением оглядывающихся назад, в архаику, но вместе с тем часто наследующих установке реализма на исчерпывающую историзацию современности. Многие модернистские нарративы трактуют могучую подоплеку действительности как свойство индивидуального сознания, для которого реальностью становится чувственное переживание уже прожитого и давно бывшего. Так, герой Пруста смакует свое детство, Молли Блум представляет собой бессознательную итерацию Пенелопы, акмеисты ищут радостные моменты узнавания в культуре прошлого[1140], а набоковские рассказчики питаются фантазмами личного и национального прошлого.

Так или иначе осознавая глубину своей предыстории, литература устанавливает отношения между настоящим и прошлым – далеким и близким, забытым или полузабытым, личным и общим, длящимся или требующим реконструкции. Когда реалистический текст обнаруживает подозрение, что реальность – это зачастую не то, что есть, а то, что было когда-то и поэтому может, вразрез с действительностью, стать вновь, он описывает эту реальность в категориях пережитка и предательства (Тургенев, Мопассан); на рубеже и в течение XX века писатели, напротив, находят в этом механизме новые значения, укорененные в аффективной сфере, – от привязанности (Чехов) и пафоса ответственности (поздний Толстой) до патологии (Манн, Набоков). Из капкана, улавливающего не современного реальности человека, частная жизнь становится крепостью, в которой можно укрыться от Нового времени. С этим, вероятно, связано и то, что основной хронотоп интересующего нас сюжета – это южный курорт, пространство, в котором действительность, в известной мере, теряет свои полномочия.

2. Воскрешение «бессознательных процессов духа» (методологическое отступление)

Принцип регенерации полузабытых формальных элементов лежит в основе концепции исторической поэтики, сформулированной Веселовским в ранние 1890‐е годы. В лекции «Из введения в историческую поэтику» ученый отсылает к роману «Отцы и дети» как к последнему «выражению» «темы об отцах и детях», далее упоминая мотив боя отца с сыном, к которому он вернется в «Поэтике сюжетов»[1141]. Еще в студенческие годы Веселовский перенес на историю литературы и культуры фундаментальный принцип сравнительно-исторического языкознания: как в истории языка, так и в истории литературы нет места изобретению новых форм, все кажущееся новым представляет собой видоизмененное старое[1142]. Между тем представление о забвении как условии возрождения форм из данной предпосылки не выводится: остается неясным, почему зависимость от прошлого Веселовский трактует не как преемственность, а как прерывность – не как шаг вперед, а как скачок назад, к чему-то, что может быть противопоставлено не только настоящему, но и недавнему прошлому[1143].