Русский реализм XIX века. Общество, знание, повествование

Как нельзя лучше имитирует такую особенность устного мемуара уже упомянутая «герцогиня де Бурблян», сопровождаемая указанием на то, что этот странный и непроверяемый элемент рассказа няни врезался в память, и он-то не может быть подвергнут сомнению, сколь бы ни подводила память в остальном.

Замечательно, что по мере развития сюжета повествователь все больше уступает слово Любови Онисимовне, но это остается для читателя почти незаметным. Читатель уже уверился в истинности рассказа, который начинается с не имеющих прямого отношения к сюжету подробностей, а самое начало новеллы, первая главка, которую нередко не включают в текст, адаптированный для средней школы, вообще рассчитано на то, что читатель удивится тому, что ни Брет Гарт, ни мастер, гримирующий покойников, не связаны прямо со следующим за этим рассказом[1125], кроме разве что слова «художник», которое провоцирует повествователя, зацепившись за него, сплести свою собственную историю. И заканчивается «Тупейный художник» так, как заканчиваются рассказы, извлеченные из памяти, – не тем, для чего их начинают рассказывать: «Более ужасных и раздирающих душу поминок я во всю мою жизнь не видывал»[1126].

Все это вместе создает ту художественную достоверность текста, которой мы склонны верить, несмотря на все знания исторических реалий, писательской манеры Н. С. Лескова и на весь скепсис исследователя.

Гнезда клочней и роковые рецидивы К исторической поэтике реалистических сюжетов [1127]

Борис Маслов

1. Сюжет и действительность

Александр Веселовский, как известно, не довел до конца свою «Поэтику сюжетов», предоставив будущим исследователям размышлять о том, каким образом и должен ли вообще быть скорректирован предложенный им метод при изучении нововременной сюжетики[1128]. Как показали в своих недавних работах Илья Клигер и Кейт Холланд, теоретическая мысль самого Веселовского принадлежит эпохе реализма и может быть соотнесена с творчеством таких писателей, как Иван Гончаров и Федор Достоевский, – в той мере, в какой оно было открыто литературным формам, несинхронным по отношению к реализму в собственном смысле слова (аттическая трагедия, средневековая христианская легенда)[1129].

Между тем реализм ставит также проблему общего плана, настойчиво требующую внимания исследователей сравнительной сюжетики. Императив укорененности реалистического письма в той или иной исторической действительности, в Новое время неизменно противопоставляемой прошлому, как будто исключает наследование сюжетов:[1130] писатель-реалист должен извлекать их из самой жизни, обобщая и иносказуя те взаимодействия, в которые вовлечены социальные агенты и институты; так, для реализма характерны типы, то есть собирательные образы людей той или иной эпохи, а также аллегории нации либо государства[1131]. Эти установки как будто антитетичны столь важной для Веселовского концепции преемственности форм[1132].

Вместе с тем нет твердых оснований полагать, что реалистические сюжеты представляют собой не трансформацию унаследованных мотивов, а непосредственное отложение исторического опыта их первых авторов и читателей. Хотя в отношении стиля, структуры характера, образа автора и техник повествования реализм был явлением новаторским, он, по всей видимости, не относится к тем эпохам, которые внесли существенный вклад в фонд сюжетных схем[1133]. Поэтому как раз с точки зрения сюжетики задача соотнесения генеалогии литературных форм и привычной периодизации истории литературы, в которой реализм помещается между романтизмом и модернизмом, оказывается достаточно непростой.

Одно из возможных решений этой задачи состоит в том, чтобы определить реализм как историзм современности: реалисты выбирают такие (старые) сюжеты, которые подходят для передачи актуального исторического содержания и, насыщая фабулу обеспечивающими «эффект реального» деталями, как бы более целенаправленно выполяют ту работу по «расширению» заключенных в предании формул, которая, по мысли Веселовского, всегда сопровождает применение унаследованных мотивов или сюжетов[1134]. Сам Веселовский несомненно был человеком эпохи реализма в том смысле, что он искал реальную историческую и социальную основу сюжетов и других поэтических «схем», а позднейшую жизнь этих раз сложившихся формальных элементов соотносил со «спросом времени» («спросом общественных идеалов»[1135]), не делая исключения и для современной ему литературы[1136]. С этой точки зрения реализм – это лишь определенный модус исторически насыщенного бытования сюжетов.