Русский романтизм

отношения действующих лиц или статическая композиция

намечена четко и ясно. Во главе треугольника Нина, из-за

нее происходит столкновение Арбенина и кн. Звездича, за ко-

торым стоит баронесса: она вызывает эту борьбу. Шприх — ее

наперсник. Казарин действует самостоятельно, но роль его

параллельна роли Шприха, он также стремится разъединить

Арбенина ц Нину. К лагерю врагов Арбенина принадлежит

Неизвестный, интересы которого внешне совпадают с интере-

сами князя. Арбенин, таким образом, все время одинок, если

не считать его внешний союз с Казариным (II д.).

Конечно, в юношеских драмах мы не найдем такой чет-

кости в расположении действующих лиц. Там много случай-

ных, загромождающих сцену персонажей (В „Испанцах",

в „Стр. ч." см. выше). Снова придется не согласиться

с Б. М. Э й х е н б а у м о м , что „баронесса легко заменилась

во 2-ой редакции Оленькой" (стр. 82). Эти два лица имеют

совершенно различное композиционное значение. Оленька ни-

какой роли в динамике пьесы не играет (кроме одного,

момента, когда она о т в л е к а е т подозрения Арбенина, и ее

колебания делают возможным развязку (д. III, сц. 2). Роль

двигателя действия теперь перешла к Казарину. Он возбуж-

дает подозрения Арбенина (напоминая Яго), для мотивировки

его поступков в его уста вложена исторця Неизвестного. Но

вряд ли вообще можно говорить о „замене", так как получи-

лась совершенно новая драма, составленная из развалин 2-й ре-

дакции. Теперь Нина является коварным существом, действи-

тельно обманывающим благородного и нисколько не демони-

ческого Арбенина — это совершенно изменяет основные с и-

т у а ц и и и взаимоотношения действующих лиц.

Лермонтов мастерски использовал в „Маскараде" прием

вырисовки фона, для чего послужили ему коллективные дей-

ствующие лица. В сцене 1-й—игроки, во 2-й -маски, в д. III —

гости, в д. IV — родственники. Фон не только о т т е н я ет

фигуру Арбенина, выростая до а н т и т е з ы (шумная толпа —

и одинокий, страдающий герой), но и о к р а ш и в а е т иногда

все действие, облекая его в таинственный колорит. С по-

мощью е г о создается эпилог к сцене мести в виде раз-

говоров гостей на балу (III д., 1 сц.), завершающих уни-

жение князя, а в l f t g . фон непосредственно участвует в за-

вязке— из него выростает ряд загадочных явлений: неизве-

стная маска, теряющая браслет, другая, интригующая князя,

неизвестный предсказатель. Наконец, он вплетается в сцену

поворота — в виде „слухов и разговоров", оказывая воздействие

на решение Арбенина. Этот прием Л. пробует еще в „Испан-

цах" (бродяги-заговорщики у Соррини), но „couleur local" так

увлек его, что фон приобрел самостоятельное значение и вы-

ступил на первый план, (также в III д., сц. 2), тоже случи-

лось и в „Странном человеке" в сценах, изображающих об-

щество.

Коллективные лица служат также в „Маскараде" для об-

р а м л е н и я отдельных сцен, в отделке которых Лермонтов

достиг большого мастерства. Каждая сцена имеет центральный

динамический момент, к которому все устремляется. Подъем,

кульминация, падение действия располагаются в каждой из

них либо в порядке последовательного и быстрого наростания

(д. I сц. 1, 2, д. И. сц. I, д. III сц. I), либо в виде резких

и внезапных переходов. На ряде таких контрастных переломов

построена вся сцена у князя (рассмотренная выше) и оконча-

тельная завязка в 3 сц. I д.: Арбенин, успокоившись в своих

подозрениях, целует руку Нины — и вдруг замечает отсут-

ствие на ней браслета. Происходит резкий поворот в его на-

строении и в общем ходе действия. Этот прием можно на-

звать к о м п о з и ц и о н н о й а н т и т е з о й.

На основании всех этих наблюдений можно констатировать

большие достижения поэта в области драматургической тех-

ники, настойчивую борьбу со своими недостатками и преодо-

ление их в „Маскараде". Все это колеблет общепринятое

априорное мнение о Лермонтове, как драматурге (см. выше).

IV

Второй основной вопрос, поставленный в данном исследо-

вании — о п р е д е л е н и е места, з а н и м а е м о г о „Маска-

радом" в общем ходе развития русской драмы. Историку

литературы необходимо перенести его в современную и род-

ственную ему среду, чтобы выделить черты, объединяющие его

с эпохой. Для этого важнее окажется установление аналогий,

чем текстуальных влияний. Можно, конечно, говорить о школе

Шиллера, Грибоедова, пройденной Лермонтовым, и искать

следы их в „Маскараде" (что сделано уже рядом исследова-

телей, последний среди них Я к о в л е в ) . Но не это определяет

сущность данного явления. Сюжет, образ героя, многие ком-

позиционные приемы ведут нас к иным источникам, к особому

р о м а н т и ч е с к и - м е л о д р а м а т и ч е с к о м у жанру, гос-

подствовавшему у нас в драматургии в 20 — 30-х годах

XIX века в виде переводов и переделок французских и немец-

ких пьес Дюма, Мюльнера, Пиксерекура, Гюго и др., сделан-

ных Зотовым, Каратыгиным, Ободовским* Краснопольским

и другими посредниками в усвоении этого жанра русской

сценой 1).

Отмечая в 1828 году громадный успех пьесы Дюканжа

„30 лет или жизнь игрока", (выдержавшей 20 представлений

с ряду) Вольф протестует против „этого нашествия мелодра-