Русский серебряный век: запоздавший ренессанс

В произведениях прерафаэлитов Рескин видел реальное осуществление провозглашенного им принципа «верности Природе». Правда, под природой Рескин понимал не неодушевленное, а живое, творческое начало. Поэтому для него правда природы есть высшая цель искусства и более всего он обнаруживал эту правду в творчестве прерафаэлитов, безотносительно к тому являлась ли темой их творчества современность или библейский миф. В 1853 году, вновь защищая прерафаэлитов от нападок критики, он пишет: «Прерафаэлизм имеет один, но абсолютный принцип, достигать бескомпромисной правды во всем, что он делает, черпая все, даже в детали из природы, и только из природы»[138]. Не случайно, поэтому, Рескин относит защищаемых им прерафаэлитов к реалистической школе в английской живописи, поскольку для него реализм – верность природе, понятой как главный предмет и цель искусства.

В своих лекциях об искусстве, прочитанных в 1880 году в Оксфорде, Рескин возвращается к оценке прерафаэлитов как представителей реализма. «Есть еще значительная и в высшей степени реалистическая школа у нас самих, которая стала известна публике в последнее время, главным образом благодаря картине Холмана Ханта «Свет мира». Но я убежден, что начало свое эта школа ведет от гения того художника, которому мы все так обязаны возрождением интересе сначала здесь в Оксфорде, а потом и везде, к циклу ранних английских легенд, именно от Данте Россетти»[139].

Действительно, многим работам прерафаэлитов свойственна тенденция к реализму, что проявилось, в частности, в изображении сцен труда, образов рабочих, эмигрантов, проституток. Таковы картины Джона Бретта «Каменотесы», Форда Мэдокса Брауна «Работа», «Прощание с Англией», Уильяма Скотта «Железо и уголь». Прерафаэлиты переосмысливают и демократизируют такой художественный жанр, как портрет, который всегда изображал представителей высших классов. «По сравнению с бесстрастным вкусом большинства портретов XVIII-го века портрет прерафаэлитов становится предметом приложения сердца и ума… Художник и модель выступают как равноценные партнеры и благодаря этому художестенному демократизму художник обладает свободой творить согласно своему воображению. Если Рейнольдс изображал своих партнеров в одежде, соответствующей их положению, Россетти создавал королеву из продавщицы, богиню – из дочери конюха, божество – из проститутки. Элизабет Сиддал, помощница модистки, становилась Региной Кордиум, королевой сердец; Джейн Моррис – Астартой и Прозерпиной, Фанни Корнфортз – Лиллит»[140].

Однако реализм был только одной стороной прерафаэлизма, другой его стороной был символизм, который открывал новые выразительные возможности в мире воображения, фантазии, мечты, ностальгии. Символизм создавал новую эстетику, новую систему ценностей, в которой главную роль играла чувственность, непосредственное ощущение красоты как высшей нормы в искусстве. Поэтому второй этап в развитии прерафаэлизма, который обыкновенно датируется с 1856 годом, связан уже не с Рескиным, а с Уолтором Патером и Уильямом Моррисом, возглавившими так называемое эстетическое движение в Англии.