Русский серебряный век: запоздавший ренессанс

Правда, французская публика была уже подготовлена к восприятию русского искусства Выставкой живописи 1906 года, а также серией концертов русской музыки в 1907 году и великолепной постановкой «Бориса Годунова» в 1908 году. Так что Дягилеву пришлось начинать свои Русские сезоны не на пустом месте.

С 1909 по 1915 год Дягилев поставил в Париже серию опер Римского-Корсакова «Иван Грозный», «Шехерезада», «Садко», «Золотой петушок». Для постановки этих опер Дягилев пригласил для создания декорационного оформления художников, тесно связанных с кругом «Мира искусства» – Александра Бенуа, Льва Бакста, Константина Коровина, Евгения Лансере. Так постепенно Дягилев подготавливал к реализации одного из главного принципа «Мира искусства» – идеи синтеза искусств. И сам он осваивал новые профессии, с которыми до сих пор не был связан – антрепренера, хореографа, импресарио. Его «Русские сезоны» привлекли огромное количество художников, композиторов, балетмейстеров, артистов, театроведов и критиков.

Представления русских балетов были связаны с именем Игоря Стравинского, который написал для Дягилевской труппы три балета: «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная». О Стравинском речь пойдет несколько позже. Здесь же мы хотим отметить то обстоятельство, что в Париже «Серебряный век» впервые получил международное признание. В этих балетах был осуществлен давнишний замысел «Мира искусства» о синтезе искусств. Париж был покорен. Это была победа не только новой музыки, но и нового балета, и новой русской театральной живописи в лице Бакста и Бенуа. Поэтому Париж стал центром, из которого исходила российская культурная экспансия на Запад. Отсюда дягилевский балет совершал поездки в другие страны Европы и Америки.

Лондон

Спектакли русского балета и оперы происходили в Лондоне почти ежегодно, начиная с 1911 и кончая 1929 годами. Сирил Бомонт в своей книге о Дягилеве насчитывает около двадцати представлений Русского балета в Лондоне. Как свидетельствуют современники, они имели бурный успех у английской публики. Сегодня о Дягилеве и русском балете в Англии написано несколько серьезных книг[229]. Особый интерес представляют книга историка театра Сирила Бомонта «Дягилевский балет в Лондоне», а также составленный Дэвидом Чэддом и Джоном Гейджем иллюстрированный каталог организованной ими выставки «Балет Дягилева в Англии», которая проходила на фестивале музыки и искусства в Норфолке и Нориче в 1979 году[230].

Далеко не всегда английские сезоны происходили гладко. Финансовые трудности Дягилев испытал на гастролях в Лондоне в 1913–1914 годах. В этот приезд он заключил контракт с семьей Бичем. Отец – Джозеф Бичем – был фабрикантом и меценатом, сын Томас – дирижером, а впоследствии директором театра Ковент-Гарден. Трудности были связаны с тем, что лорд Ротимер отказался от своих обещаний субсидировать спектакли русской оперы, которые готовил Дягилев. В театре «Друри-лейн» он готовил постановку «Князя Игоря», «Ивана Грозного» Римского-Корсакова, «Бориса Годунова» Мусорского. Эти постановки были связаны с большими расходами, и для их осуществления Дягилеву пришлось объединиться с Томасом Бичемом и даже согласиться на открытие «Оперных сезонов Томаса Бичема».

Не менее сложной оказалась и постановка «Спящей красавицы» в Лондоне в 1921 году. В спектакле танцевала Ольга Спессивцева, роль Авроры исполняла Лидия Лопокова. Дягилев назвал постановку «Спящая принцесса». Когда его спросили, почему он выбрал именно это название, он сказал: «У меня нет красавицы». Хотя постановка «Спящей красавицы» имела успех у публики, в финансовом отношении она оказалась крахом.

Дягилевские сезоны в Лондоне стимулировали развитие английского национального балета, который до того времени практически не существовал. Лично Дягилев способствовал появлению нескольких талантов на английской сцене. Известно, что у Дягилева была страсть давать членам своей труппы новые имена. Причем, русские имена получали иностранное звучание, а иностранцы становились обладателями русских фамилий. Так, несколько гастрономическое имя Леонида Мясина превратилось в его транскрипции в благозвучное французское имя Леона Массина, Георгий Баланчивадзе стал Джорджем Баланчином, Ольга Спессивцева превратилась в Спессиву, а Лидия Лопухова – в Лопокову.

Обратная трансформация произошла с английскими именами. Лилиан Алиция Маркс стала Алисией Марковой, балерина Хильда Маннингс превратилась в Лидию Соколову, Патрик Хилли Кей в Антона Долина и т. д. В этой баптизации новых имен была, конечно, игра словами. Но вместе с тем, за этим стояла определенная логика, она превращала русских в иностранцев, а иностранцев в русских. За этим стояло, очевидно, стремления Дягилева к интернализации своего балета, при котором русские и европейские культурные феномены приходили к синтезу.