Русский серебряный век: запоздавший ренессанс

Однако, если у Вагнера универсальным видом искусства была опера, то Дягилев, как и Бенуа, полагал, что синтез искусств способен осуществить балет, который объединит такие искусства, как танец, музыку и живопись. В дягилевских постановках сценография не была просто фоном, она определяла зачастую всю концепцию спектакля. И. В. Кондаков довольно четко проводит различие между Gesamkunstwerk и идеей синтеза искусства в балете Сергея Дягилева: «Важнейшим отличием дягилевского «Gesamtkunstwerk» от вагнеровского заключалась в изгнании из формулы синтеза слова, словесности. В самом деле, если вагнеровская формула «Gesamtkunstwerk» может быть представлена в виде триады: «Слово – Музыка – Драма», то дягилевская модель «Gesamtkunstwerk» – как «Живопись – Музыка – Балет». Если вагнеровская «музыкальная драма» и дягилевский «балет» («хореография») символизируют различные ипостаси «театра», то третий член триады (помимо неизменной музыки) принципиально иной. Вместо опоры на поэтический текст (миф) у Дягилева смысловой центр художественного синтеза представляет текст невербальный, воплощающий театральность как таковую. Различие моделей – кардинальное, отражающее надвигающийся кризис литературацентризма – и в русской, и в европейских культурных традициях. Несомненно, дягилевский «Gesamtkunstwerk» – это прообраз современной мультимедийности искусства («шоу»), опирающейся на невербальное соединение визуальности, музыкальности (аудиальности) и танцевальности»[226].

Поэтому роль художника в этих постановках была огромной, и почти все художники “Мира искусства” приняли участие в “русских сезонах”, которые происходили в 1909 году в Париже, в 1911 году в Лондоне, в 1915 году в США. Позднее, когда Дягилев отошел от Бенуа, в оформлении его спектаклей приняли участие выдающиеся французские художники – П. Пикассо, А. Матисс, А. Дерен, Ж. Руо. Но они уже шли по пути, проложенному русскими художниками.

Грандиозный успех дягилевских сезонов во многом объясняется именно новаторским отношением Дягилева к балету как синтетическому искусству. Как отмечает Е. Я. Суриц, “в русском балете увидели значительно больше, чем хореографический театр. Он стал выражением новой эстетики, включавшей и новые формы балета, и новую музыку, и новую живопись; стал “эстетической силой”, воздействовавшей на самые разные области культуры”[227].

Это стремление мирискусников к художественному синтезу остро ощутил писатель Евгений Замятин, который посвятил Юрию Анненкову, одному из поздних художников “Мира искусства” статью, которая так и называлась “О синтетизме” (1922). Здесь он рисует интересную картину развития русской художественной культуры. По его мнению, в России, как и в Европе начала века, на смену реализма (Молешотт, Бюхнер, Репин, Золя, Горький, Толстой), как его отрицание, приходит символизм (Шопенгауэр, Россетти, Врубель, Верлэн, Блок) и в результате возникает новый художественный синтез – неореализм (Ницше, Уитмэн, Гоген, Пикассо). В русской живописи поворотной точкой к неореализму, по мнению Замятина, является искусство Юрия Анненкова. “И сейчас Анненков – там же, куда из символистских темных блиндажей, из окопов “Мира искусства” незаметно для себя пришли все наиболее зоркие и любящие жизнь. Сюда – к синтетизму и неореализму – пришел перед смертью Блок со своими “Двенадцатью” (и не случайно, что иллюстратором для “Двенадцати” выбрал он Анненкова)… По-видимому, здесь же Судейкин: его “Чаепитие”, “Катание на масленице” и другие последние вещи. Здесь, конечно, Борис Григорьев: его графика, весь великолепный его цикл “Расея”, его “Буйи-буйи” (“Балаганчик”). И уверен: к неореализму с разных сторон в Париже, в Берлине, в Чикаго и Лондоне пришли еще многие…”

Русский балет на мировой сцене