Русское искусство

Становится очевидным, что «знаменитейшее из произведений Ушакова» – икона «Благовещение с акафистом» – прежде всего не есть произведение Ушакова, писавшего здесь только лица, а затем никоим образом не есть нечто исключительное для своего времени. Таким исключительным произведением с гораздо большим правом можно назвать другую икону-картину той же церкви Грузинской Божией Матери в Китай-городе – икону Владимирской Божией Матери. Вся ее плоскость занята гигантским фантастическим деревом, выросшим внутри московского Успенского собора, пробившимся сквозь его среднюю главу и заполнившим все небо ветвями, похожими на виноградные лозы, такими же листьями и гроздьями. Успенский собор, представленный для наглядности роста дерева в разрезе, возвышается посреди Кремля, за той кремлевской стеной, которая выходит на Красную площадь. Стена и все башни, начиная со Спасской и кончая крайними справа и слева, изображены в том виде, в каком они были при Ушакове. Внутри Успенского собора, по сторонам ствола дерева, у его корня, стоят, наклонившись друг к другу, митрополит Петр, святитель московский, и великий князь Иоанн Данилович. Последний, схвативши обеими руками ствол, как бы сажает его в землю, а святой Петр поливает корень из особого сосуда-лейки. На ветвях дерева по двум побегам, идущим вверх параллельно среднему стволу, словно причудливые плоды, висят круглые медальоны с изображениями святых – 10 с левой стороны и 10 с правой. Центр иконы занят огромным овалом, в котором помещена самая икона Владимирской Божией Матери. Внизу, на некотором расстоянии от митрополита и великого князя, стоят: слева – царь Алексей Михайлович, справа – царица Мария Ильинична с детьми Алексеем Алексеевичем и Феодором Алексеевичем.

Мысль, которую художник хотел выразить в этой композиции, станет понятной, если вспомнить летописное известие о пророческих словах Петра митрополита, сказанных им Иоанну Калите по поводу грядущей славы и благоденствия Москвы. Могучее «древо Москвы», насажденное первым «истинно московским» государем – собирателем земли русской и взлелеянное первосвятителем московским, достигло теперь, при державе первых царей нового дома, столь пышного расцвета, что пророчество казалось сбывшимся в полной мере. И среди «пречюдных» цветений этого дерева, на самом верху, рядом с Дмитрием царевичем и царем Феодором Иоанновичем, мы видим и царя Михаила Феодоровича, и его отца, патриарха Филарета, всех в качестве святых «строителей земли русской»[533]. Вот когда нашла свое высшее, последнее выражение идея государственности, присущая московской иконописи и совершенно неизвестная новгородской, вот когда иконопись превратилась в одно из могучих средств власти, на службе у которой она состояла.

Что говорить: это «Московское древо» выдумано хорошо, – вернее, хорошо применена к данному случаю старая идея «древа Иессеова», но надо сознаться, что самая «выдумка» скорее литературного, нежели художественного порядка. Все это скорее работа головы, чем глаз, – все от мозга, а не от сердца. И это неизбежно должно было отразиться на чисто художественной стороне Ушаковской картины, лишенной и того графического очарования, которое есть в клеймах «Благовещения».

Икона Владимирской Божией Матери писана в 1668 году, как видно из надписи на ней[534]. Много общего с ее письмом имеет «Спас Нерукотворенный с утренними стихирами» в церкви Ильи Обыденного в Москве, относящийся к 1675 году[535]. Одной из последних работ Ушакова является икона «Господа Вседержителя» в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, датированная 1685 годом[536]. Она типична не столько для самого Ушакова, сколько для всей его школы. Как бы ни относиться к живописи его «Спасов Нерукотворенных», в ней он является мастером высоко индивидуальным для своего времени: таких ликов не писал на Москве никто, кроме Ушакова, ни при его жизни, ни после его смерти. Троицкий «Вседержитель», напротив того, являет собою все те черты, которые были переняты у Ушакова его многочисленными последователями и доведены ими до общемосковского «изографского» штампа. Этот золотой престол, расписанный тушью, спинка и подушка, украшенные золотым орнаментом в характере «золотой набойки», такие же орнаментальные золотые пятна на одежде – все это типичные особенности икон царских изографов последней четверти XVII века. Краски этого времени обыкновенно цветисты и мало напоминают глухие колера первой половины столетия, но неизменный характер «штампа», присущий всем этим скорее каллиграфическим, чем чисто живописным работам, придает им нечто неприятное, неживое, механическое.