Русское искусство

Но если Ушаков не был тем «Рафаэлем» русского искусства, которого в нем видели увлекавшиеся любители и археологи, то отсюда все же не следует, чтобы он был человеком заурядным и малодаровитым. Отказать ему в большом даровании и сильной воле никак нельзя, и не его вина, если волею судьбы эпоха, в которую он жил и работал, не была праздником русского искусства. Мы видели, как неуклонно шло оно к ущербу, как с каждым новым десятилетием иконопись падала все ниже и ниже: остановить это стремление к уклону было Ушакову не по силам, как не по силам была ему отважная попытка переродить иконное дело, влив в него новые мысли и чувства. При других обстоятельствах и в другую эпоху он сделал бы больше.

Дарование Ушакова видно и в его гравюрах. Листов, гравированных им самим, сохранилось немного, но есть основание думать, что многие из листов Афанасия Трухменского сочинены Ушаковым[537]. Из несомненных ушаковских гравюр наиболее интересна та, которая изображает «Семь смертных грехов». Здесь изображен грешник, ползущий на четвереньках, с руками и ногами, скованными цепями. На спине он несет две корзины с различными животными – эмблемами семи смертных грехов. Верхом на грешнике сидит бес, погоняющий его плетью. Справа изображен вечный огонь, а сверху и слева размещены выписки из Апокалипсиса. Этот офорт свидетельствует о большой умелости Ушакова, свободно справляющегося с анатомией человеческого тела и не останавливающегося перед самыми головоломными ракурсами, с которыми не мог справиться никто из его русских современников[538].

Трагедия ушаковского искусства заключается в том, что он не был в сущности ни иконописцем, ни живописцем: отстав от первых, он не пристал ко вторым. Оттого при несомненной даровитости он не мог дать ничего, что восхищало бы нас своей яркостью и давало подлинную художественную радость. Влияние его на судьбу русской иконописи так велико, что мы вправе называть всю вторую половину XVII века и даже добрую часть XVIII – эпохой Ушакова. В этом влиянии, более нежели в чем-либо другом, нам уясняется значительность всей его фигуры. Филимонову и его последователям Ушаков казался гением, возродившим упавшую было иконопись, не давшим ей заблудиться в беспорядочном хаосе западных форм и идей, бережно лелеявшим ее исконный, русский лик, который она сохранила под его кистью, невзирая на всю свою «фрязь». Увы – для нас он злой гений русской иконописи. Ныне, когда мы знаем о ее судьбах больше, чем знал Филимонов, когда обнаружены все ее подъемы и уклоны и выявлены точки высших достижений, мы можем лишь горько сетовать на то, что человек этот был слишком даровит и слишком силен. Ибо чем даровитее и сильнее был Ушаков, тем горше было для древнерусского искусства. Нет, он не лелеял преданий, больше чем когда-либо нуждавшихся в охране, и не уберег русского лика иконы.

Вся последующая иконопись разделилась на четыре параллельных течения, которые имели своими истоками искусство Ушакова. Оглядываясь на художественное наследство последнего, приходишь к заключению, что оно не было вполне однородным и в нем ясно замечаются четыре грани, давшие начало дальнейшим разветвлениям ушаковской школы.

Прежде всего в его искусстве надо отметить завершение того процесса слияния элементов строгановской и московской школ, которое началось еще в царствование Михаила Феодоровича. От строгановцев осталась любовь к мелочи, золоту и графичности, а от московской школы он унаследовал страсть к повествованию, к живому рассказу и к иллюстрации текста. И вот мы видим целую группу иконописцев, работающих в этом направлении в Москве и провинции в последней трети XVII века. Большое и чрезвычайно типичное собрание работ такого направления можно видеть в церкви Григория Неокесарийского на Полянке, в прославленной «красной церкви»[539]. Старые строгановские и московские приемы здесь освежены «фрязью» лиц, одежд, движений и особенно пейзажа. Примеры такого комбинированного позднестрогановского и позднемосковского письма можно нередко видеть в провинции, особенно в Ярославле и Костроме, где они получили еще налет местного пошиба. К числу их можно отнести гигантские иконы Ильи Пророка и Иоанна Предтечи в Ярославской церкви Ильи Пророка. Они относятся, по всей вероятности, к 1680-м или даже 1690-м годам. Этот тип держался очень долго, как о том свидетельствует икона Иоанна Предтечи Христорождественской церкви в Костроме, датированная невероятно поздним годом – 1714-м.