Русское искусство

Есть что-то жгуче волнующее и невыразимо гнетущее во всяком «великом падении», даже если мы не задеты им нисколько, даже когда сотни лет отделяют его от наших дней: гибель ли тысячелетней культуры, вырождение ли славного некогда народа, или превратности судьбы, или безумие гения, – все это вновь и вновь волнует и будет волновать вечно. Нечто похожее испытывает историк русского искусства, когда, перелистывая страницы книги, он после дивных созданий Новгорода неожиданно открывает лист с будничным «Нерукотворенным Спасом», за ним другой, с украинским Спасом, и, наконец, третий, с пронзенным сердцем Богоматери. Может ли быть что-либо ужаснее этого падения? Опуститься от Троицы Рублева до плащаницы Познанского! Было бы невыносимо горько, если бы историю великой красоты, явленной древнерусской живописью, пришлось закончить столь очевидным развалом, этой идейной и художественной разрухой. К счастью, наряду с иконописью существовала еще целая область живописи, в которой падение не было столь стремительным и глубоким, это – стенопись храмов. До Дионисия русская фреска не поднималась уже больше никогда, но она и не опускалась до Познанского. И в то самое время, когда дворцовые церкви царя Алексея Михайловича и его преемников почти ежедневно наполнялись все новыми и новыми образцами немощного фряжского письма, самого дурного вкуса, вдали от Москвы, – в Ярославле, Переяславле, Ростове и Костроме доживали еще последние отголоски некогда великого стиля, и созидались фрески, красота которых радует нас и до сего времени.

Москва, объединившая Русь, сумела в XVI веке объединить и русскую иконопись, и особенно стенопись храмов. Сюда, в этот единственный отныне большой центр «всея Руси», заменявший древние рассадники искусства, начинают по вызову царя стекаться со всех городов стенописцы, в которых была особливо острая нужда. Иконы легко было выписывать отовсюду, не вызывая их авторов, и понятно поэтому, отчего в числе «городовых», т. е. вызнанных из городов мастеров, были, главным образом, специалисты по росписи стен. Одних оставляли тут же, в Москве, для росписи дворцовых палат и храмов, для работ в московских и подмосковных монастырях, других отсылали в дальние города и монастыри, бившие царю челом о присылке искусных мастеров[549]. Такие съезды и встречи в Москве играли роль нынешних профессиональных съездов, и разъезжаясь затем по разным концам Московского государства, эти специалисты разносили повсеместно идеи и технические приемы, выработанные на Москве. Отсюда единство приемов, отличающее русское искусство XVII века, отсюда сходство всех одновременных росписей, отсюда, наконец, и больший консерватизм росписей, по сравнению с одновременными иконами. Нет, в сущности, глубокого различия между фресками эпохи Грозного и эпохи Бориса Годунова, несмотря на то что их разделяет полстолетия, как нет его между последними и фресками конца царствования Михаила Феодоровича, хотя и эти росписи разделены без малого полувеком. Даже расстояние в целое столетие не вырывает между двумя монументальными циклами слишком глубокой пропасти, как мы это видим в фресках Ярославского Спасо-Преображенского и Калязинского Троицкого монастырей. И там и здесь видна старая любовь к большим массам и спокойным, строгим силуэтам, и там и здесь есть ясность композиции и есть подлинное чувство монументального стиля. Правда, бросаются в глаза и кое-какие различия, которые со временем обострятся, отчеканятся и приведут к новым принципам росписи, но здесь они еще в зачатке: в ярославских фресках преобладают прямые линии и почти нет округлых, в калязинских – все изогнуто и круглится. Краски ярославских фресок выдержаны в дивной гармоничной гамме; цвета калязинских гармонизованы с менее тонким расчетом.

Два цикла фресок середины XVI века, сохранившиеся в Спасо-Преображенском монастыре, – росписи соборного храма и стенопись Святых ворот, – дают нам два различных типа фресок эпохи Грозного. Первые выдержаны в более строгом, архаическом стиле и отличаются суровостью контуров, вторые – свободнее по композиции, легче, капризнее и несравненно живописнее. В последующих росписях замечается стремление соединить декоративную строгость линии и силуэта с заманчивой живописностью, и более ста лет спустя после окончания росписи Святых ворот на стене Переяславского Данилова монастыря появляются отдаленные отзвуки тех же художественных идей. Такова чудесная фигура «Лотовой жены», в которой, при всей суровости контуров, есть чарующая грация и щемящая грусть. Конечно, она уступает ангелу Ярославских Святых ворот, потрясающему своей монументальностью, бесподобно найденным силуэтом и мастерством, с которым вписана в данное пространство эта фигура, с опущенным, прижатым к телу левым крылом и красиво вскинутым правым. Таких ангелов после Рублева и Дионисия не было, и если «Лотова жена» вызывает своей почти классической ритмичностью воспоминание о ярославском ангеле, то это говорит о не совсем еще заглохшем чувстве большого стиля.