Русское искусство

Отступления от иконописного канона, предпринятые даровитыми и отважными костромичами, не ограничились только частичными вариациями, а привели незаметно к полному перерождению фрески. Прежде всего эти мастера отвели в своих позднейших росписях огромное место быту, давно же приобретшему права гражданства в иконах, главным образом в житиях, окружавших центральное изображение. На стенах церкви Ильи Пророка в Ярославле, расписанных теми же Гурием Никитиным и Силою Савиным, появляются во множестве лошадки, кибитки, современные русские, европейские и восточные костюмы. Эти фрески по-прежнему красиво переливают розовыми, голубыми, желтыми и оранжевыми красками, но живописное задание, самый смысл его уже совершенно иной. Авторам прежде всего хочется рассказывать и иллюстрировать тексты писания. Они забывают о монументальных задачах стенописи, не ищут ни больших масс, ни певучих линий. Их краски красивы, но нет уже прежней сгущенности гаммы: вместо трех-четырех сильных основных отношений, все чаще являются десятки слегка потушенных цветов, дающих впечатление приятно подобранных, но пестрых ковров. Стремясь рассказать как можно больше, они становятся все менее разборчивыми в средствах и с жадностью цепляются за малейшую подробность, иллюстрирующую рассказ. Эти подробности понемногу заполняют всю фреску, отодвигая назад, а иногда и вконец убивая основную тему. Но этого мало: чем больше хочется рассказать, тем больше надо иметь на стене картин, – и вот вместо прежних больших фресок с крупными фигурами появляются маленькие картинки с крошечными изображениями. Некогда в храмах Византии и Киевской Руси изображений было немного, но все они колоссальных размеров и помещаются в два, много – в три ряда. Три пояса фресок мы видим еще и в Новгородском храме Спаса Нередицы; в позднейших новгородских церквях и в соборе ярославского Спасо-Преображенского монастыря их уже четыре, в церквях XVII века число поясов доходит до шести, а в поздних до семи и даже восьми. Стена измельчена и пестрит дробностью изображений, давая иной раз, в самых поздних провинциальных церквях, впечатление узорных обоев. Монументальной живописи больше не стало.

Скудость сведений о характере совместных работ целых групп иконописцев не дает возможности разобраться в доле участия Никитина и Савина во всех их общих росписях. Мы не можем также хоть сколько-нибудь достоверно осветить всю реформаторскую деятельность этих значительнейших мастеров XVII века, но едва ли подлежит сомнению их огромное влияние на современную им эволюцию фрески. Последние мастера умиравшего большого стиля, они были и первыми мастерами новой фрески, ибо в своем позднейшем искусстве навеки похоронили то, чему вначале поклонялись сами. Совершившийся перелом можно сравнить с тем, который пережила Италия в эпоху Раннего Возрождения, когда грандиозный стиль, наследованный от Византии, сменился весело и пестро рассказанными картинками. Смысл поворота от Дионисия к Гурию Никитину «последней манеры» совершенно тот же. И если во фресках Ферапонтова монастыря чувствуется некий величавый дух, то в живой и бойкой росписи Ипатьевского монастыря и еще более в цикле фресок, иллюстрирующих сказание об иконе Феодоровской Божией Матери, в Ярославском храме того же имени, оживает говорливый и жизнерадостный стиль кватроченто. Некоторые куски, например группа всадников, эскортирующих икону, до иллюзии напоминают какого-то кватрочентиста.