Русское мессианство. Профетические, мессианские, эсхатологические мотивы в русской поэзии и общественной мысли

Примеривание ролей вообще становится необходимым атрибутом социальной жизни большинства деятелей культуры в послереволюционные годы. За редкими исключениями почти все поэты, оставшиеся в России, безусловно, видели себя в роли герольдов нового строя. Это было вполне естественно для общества в период радикальных реформ — и не только для поэтов. Советская Россия и в массовом сознании поначалу представала как новое Беловодье, воплощение вековой народной мечты о счастье, и сверху рекламировалась приблизительно в том же качестве. Страна творила грандиозный новый миф из множества индивидуальных и коллективных мифов. Потребность в мифотворчестве и, соответственно, ролетворчестве была всеобщей. В искусстве и литературе перераспределение ролей шло не менее бурно, чем в политической сфере, и соблазн стать новым теургом, звездой на новом небосклоне был тем более силен для тех, кто был звездой прежде. Однако история все расставила по местам, и сыграть свои новые роли в советской действительности, по крайней мере при жизни, почти никому из бурных гениев Серебряного века не удалось. Те же, кому это все-таки удалось, принесли свое дарование в жертву социальному заказу.

В судьбе Есенина, как и в трагическом жизненном пути Блока, мы видим столкновение революционных интенций с мощными первородными потенциями искусства, которые в конце концов не позволили поэту пойти по ложному пути, воспевая бесчеловечный новый режим и его вождей. Оказавшись в «стране негодяев» и осознав этот факт, он пытался слагать оды враждебной народу власти, но так и не смог внутренне перейти рубеж, отделяющий честь от бесчестья, совесть от отсутствия совести, хотя некоторым его современникам это удалось.

Разрушение старого мира в чаянье нового обернулось для Есенина саморазрушением. Осознав тщету своих надежд, он искал утешения в стихах, вине, в дебошах, в случайных женщинах, в женитьбе, в дружбе с чекистами, снова в стихах, в вине и дебошах, и, наконец — в смерти. Раз осознав себя пророком и почувствовав Призвание, он не мог смириться с профанацией и осмеянием своих идеалов.

Друг и соратник Есенина по цеху имажинистов Анатолий Мариенгоф пытался теоретически осмыслить отношение художника к действительности в период революционных потрясений. Среди его весьма спорных и противоречивых тезисов есть одно интересное наблюдение. В 1920 г., когда новое искусство было на подъеме, а железные пальцы пролетариата еще не сомкнулись на горле художника, он провидчески заметил:

«По существу революционное государство испытывает сегодня перед искусством такой же страх, какой испытывала религиозная и светская власть перед бахарями — этими превосходнейшими частью поэтами, частью артистами древней Руси» (^‹114>, с. 222). И действительно, уже первые бурные демарши авангардистов, стремившихся превратить улицы в кисти и площади в палитры, должны были вызвать внутренний протест большевистских властей, чьим идеалом был ригористский устав воинственного монашеского ордена. Мариенгоф обосновывает свою мысль тем, что искусство останавливает, замораживает в полете движение жизни. Но дело, конечно, не в этом — ведь многие великие социальные сдвиги сопровождались взлетом искусства и литературы и лишь очень немногие — гонениями и запретами. Новорожденное советское государство было царством сконструированной утопии — вначале красочной, а затем черно-белой. Свободному искусству в подобной утопии не было места, и потому любые проявления истинного таланта, даже если талант был готов верно служить отечеству, воспринимались с подозрением и опаской. В дальнейшем это отношение переросло в командно-административный стиль управления культурой, который и покончил с творческим поиском.

18. Роковая игра

Ибо не молотят чернухи катком зубчатым, и колес молотильных не катают по тмину; но палкою выколачивают чернуху, и тмин — палкою.

(Исайя, 28:27.)