Русское мессианство. Профетические, мессианские, эсхатологические мотивы в русской поэзии и общественной мысли

Футуристы не были поначалу ни большевиками, ни меньшевиками, ни эсерами, но были экстремистами по определению, а значит, готовы были поддержать любую победившую экстремистскую партию — что они и сделали после октябрьского переворота: Хлебников объявил себя Председателем Земного шара, Маяковский назвал себя «революцией мобилизованный и призванный». То, что их творчество может оказаться непонятным и ненужным для победившего пролетариата, их нисколько не беспокоило. Футуристы, как и левые художники постреволюционного авангарда — Филонов и Митурич, иллюстрировавшие Хлебникова, Петров-Водкин и Татлин, Родченко и Малевич, — решительно «отреклись от старого мира» ради немедленного построения мира нового.

Казимир Малевич после революции обрушился на предметное искусство со всей силой своего недюжинного дарования, сформировав обширную школу художников-авангардистов и объявив себя пророком новой эры. Вместе с Татлиным, Филоновым, комиссаром Эрмитажа и Русского музея Н. Пуниным и другими единомышленниками он создавал в Эрмитаже музей современной художественной культуры, который должен был в дальнейшем вытеснить все прочее содержимое дворца (но этого не произошло). В 1924 г., когда советское правительство отвернулось от попутчиков-авангардистов, Малевич возглавил научно-исследовательский институт Художественного мастерства, в котором замом по идеологии (!) был Павел Филонов, наиболее убежденный ленинец из всей славной когорты. Но к этому времени игравший в либерализм Луначарский уже отказал возмутителям спокойствия в обещанном покровительстве. Еще через несколько лет институт был закрыт, а произведения художников авангарда после выставки 1932 г. были окончательно запрещены и провели полвека в запасниках Русского музея. Малевич умер в нищете и безвестности в 1935 г. Перед смертью он просил изобразить на гробе символы своего творчества — круг, квадрат и крест. Власти разрешили только круг и квадрат: крест был запрещен как символ религиозной пропаганды. Гениальный разрушитель устоев ушел из своего виртуального мира в мир иной без креста…

Если работы Малевича в 20-е годы за редкими исключениями тяготели к супрематизму, то Филонов разработал свой неповторимый филигранный стиль в живописи, при помощи которого изображал героические свершения трудящихся, писал портреты Ленина и других большевиков. Несмотря на искреннее стремление Филонова работать по социальному заказу, его портрет Сталина (1932), написанный с редкостным психологизмом в реалистической манере, был отвергнут приемной комиссией — вероятно, именно потому, что художнику удалось слишком глубоко проникнуть в характер вождя народов. В это же время Малевич был арестован за низкопоклонство перед Западом. Репрессиям подверглись и многие другие лидеры авангарда, в том числе Н. Пунин, муж Анны Ахматовой, спасти которого (ненадолго) удалось лишь по ходатайству Б. Пастернака, обратившегося к Сталину.

Чего же добивались лидеры авангарда, расправляясь с ненавистной классикой и требуя отдать в их ведение всю учебно-педагогическую работу по художественному воспитанию трудящихся? Действительно ли они намеревались привить свои более чем экстравагнтные вкусы широким массам рабочих и крестьян или же то был всего лишь новый вызов истеблишменту? Пожалуй, самым впечатляющим ответом может служить знаменитая модель Памятника Третьего Интернационала (т. н. «Башня Татлина», 1919–1920). Ведь при ближайшем рассмотрении эта странная цилиндрическая конструкция Татлина с опоясывающей серпантинной лентой подъемной дорожки оказывается всего лишь схематической проекцией «Вавилонской башни» Питера Брейгеля Старшего (речь идет о т. н. «малой Башне») или той же башни в исполнении Яна Брейгеля. Сходство как с брейгелевским прототипом, так и с историческим оригиналом, знаменитым вавилонским Зиккуратом, вполне очевидно.

Владимир Татлин «Башня Татлина»

Башня так и не была построена, но ее гигантская модель до середины 20-х гг. вывозилась на демонстрации трудящихся как символ Нового мира. Автор проекта мыслил свою конструкцию как семиэтажное величественное здание из металла и стекла, внутри которого будет заседать всемирное правительство рабочих и крестьян. На верхушке должны были быть установлены мощные прожектора, бьющие лучами в облака, и радиоантенны, которые транслировали бы революционные песни.

Татлинская архитектурная метафора Великой Утопии — символ Большой игры, грандиозное обобщение не только амбициозной мечты о мировой революции, но и дерзкой грезы футуристического авангарда о новом искусстве, которое будет построено на обломках старого. Вполне вероятно, что автор предвидел и исход строительства, в котором тем не менее принимал активное участие, — исход в полном соответствии с библейским мифом, свидетелями которому мы недавно стали.