Русское мировоззрение. Смыслы и ценности российской жизни в отечественной литературе и философии ХVIII — середины XIX столетия

Вот почему Михалков, перенося на экран роман Гончарова, не колеблясь убирает всю линию Тарантьева, а вслед за ним и сестрицы Агафьи Матвеевны Пшеницыной. В заключительной части фильма эта история бегло проговаривается и как бы выводится за рамки основного сюжетного события. Но мировоззренческий пафос фигуры Обломова не страдает при этом нисколько. И в этом смысле очень важен эпизод в бане, которого нет в книге Гончарова. Здесь звучит очистительная исповедь Ильи Ильича, его нравственно-духовное самообнажение и вместе с тем самоутверждение. И все это — на фоне гигиенических мероприятий Штольца, в рамках заботы о собственном физическом здоровье для дальнейшей предпринимательской беготни. Этой-то «гигиене» и сопротивляется яростно Обломов, когда Штольц (арт. Ю. Богатырев), сжав его в своих железных объятиях, пытается вытащить из бани на снег. В «банном» эпизоде, где внутренний мир Обломова предстает наиболее полно, Илья Ильич сравнивает себя с одним из многочисленных листьев, произрастающих на дереве. Сколько бы ни было этих листьев, каждый из них питается теми же соками, что и другие, един с ними родиной своего произрастания. Следовательно, у каждого листочка, как бы мал он не казался, есть своя правда и свой смысл существования. Так и в его, заключает Илья Ильич, обломовском существовании есть хотя бы тот смысл, что он живет с другими («листьями») единым «деревом», единой Родиной. Впрочем, более обстоятельный разговор о романе «Обломов» у нас впереди.

* * *

Опыт наблюдения за экранизациями отечественной классической литературы показывает, что им, как правило, не достает широты и глубины взгляда на произведение, чтобы освоить его в качестве единого, целостного художественного высказывания, содержащего в себе как идеи своего времени, так и мировоззренческое видение Автора.

Ограниченность создателей кинопроизведений по текстам классиков объясняется не только малостью таланта, не позволяющей объять необъятность безусловного шедевра. Многие из авторов экранизаций ставят во главу угла не столько целостное освоение классического сочинения, сколько однозначно классовую оценку его содержания, укладывающуюся в идеологические рамки социалистического искусства.

Мировоззренчески ограниченным оказывается и видение художника, ориентирующегося на актуальные идеи своего времени без учета многозначности классического произведения. К этому мотиву примыкает естественное стремление кинематографистов понравиться массовому зрителю. И первый, и второй моменты сужают смысловое поле экранизируемой вещи даже при внешней привлекательности картины и профессиональном мастерстве ее авторов.

Какие же стороны русского миросознания привлекают режиссеров, стремящихся в экранизируемом произведении постичь идеи времени, мировоззрение классика? Наиболее глубокими, как мы пытались показать, представляются работы (в их порядке появления на экране) А. Кончаловского, С. Соловьева, В. Рубинчика, Н. Михалкова, Р. Балаяна, М. Швейцера, П. Лунгина. В них у названных авторов главным, может быть, является образ России, каким он предстает, с их точки зрения, в художественном видении классиков XIX в. Часто этот образ дается в становлении, в развитии, в метафорическом изображении ребенка, маленькой девочки, перед которой расстилаются (и в прямом, и в переносном смыслах) расхлябанные дороги в утренних или вечерних сумерках. Возможно, это некий будущий путь нашей Родины. Особенно кстати такой образ возникает в телефильме Швейцера, пафос которого и состоит в утопических прогнозах будущности России и ее народа. Следует признать, что такого рода образность выглядит достаточно эмблематичной и заставляет искать более глубокие художественные для себя обоснования. И тогда мы видим Россию пространством неустроенным, необжитым, печально-сумрачным.

Для кинематографистов, далее, чрезвычайно важной оказывается проблема недеформированности национального целого из-за почти непреодолимой дистанции между деревней и усадьбой, миром крестьян и помещиков. Во всех упомянутых кинопроизведениях констатация такого положения является обязательным моментом. В то же время мастера кино пытаются увидеть природу не только противостояния разных сословий и классов, но и разобщенности внутри одной общественной группы, разорванности миросознания отдельного человека, в особенности принадлежащего к образованному классу. Вероятно, дистанция между «верхним» слоем нации, интеллигенцией, и ее «низовым» слоем, так называемым народом, — вечная для нашей страны проблема. Ведь совершенно очевидно, как, например, в фильме «Дворянское гнездо», что стремление героя преодолеть разорванность собственного «Я», одинаково принадлежащего и крестьянству, и дворянству, есть насущный вопрос и для самого автора картины. Вечным кажется и образ государства-монстра, своеобразного чиновничьего Некрополя в сериале Лунгина. К сожалению, вечные российские вопросы по своему историческому бытию, временной продолжительности не уступают пока вечным вопросам человеческого существования. Сохранят ли они это своё свойство и в будущем?