Саломея. Образ роковой женщины, которой не было

Поскольку история Саломеи была достаточно вызывающа и могла пробудить целый ряд сильных эмоций как в персонажах, так и в зрителях, это повествование было благодатной почвой для экспериментов в области изображения психологических и эмоциональных состояний персонажей. Джотто и его последователи, как и Донателло, Филиппо Липпи, Рогир ван дер Вейден и Гвидо Рени, – все они искали способы передать эмоцию средствами своего искусства, и особенно богатый исходный материал предоставляла для этого история страстей Иоанна Крестителя и приведших к ним событий.

Некоторые из этих художников искали способы передать духовную и трансцендентную сущность заключенной в их произведениях религиозной иконографии. Средства для изображения и символического обозначения трансцендентного претерпели за это время многочисленные трансформации. Особенно большим новатором был в этом отношении Рогир ван дер Вейден, нашедший собственный способ передачи религиозного символизма. Акцентуируя определенные персонажи и разнообразя их положение в изображенном пространстве, умело выбирая и используя цвет, создавая задние планы и элементы обстановки с особым символическим значением и по-разному используя перспективу, ван дер Вейден смог наполнить свои произведения символическим значением, большим, чем просто сумма частей. Другие художники также применяли свои достижения к рассказу о танце Саломеи и смерти Иоанна, и эти художественные эксперименты осуществлялись в самых разных медиа, будь то панно, фреска, бронза, камень или мозаика.

Также важно помнить, что образ Саломеи формировался художественной и социальной идеологией времени, в которое она изображалась. Ван дер Вейден, например, был первым художником, который изобразил Саломею отвернувшейся от ужасной окровавленной головы Крестителя. Он также делает ее символом грации и красоты, как это было принято в женских портретах эпохи Возрождения. В тот же период художники стали использовать в качестве натурщиц не только специально для этого нанятых женщин, но и своих возлюбленных. Кажется, особых высот достиг в такой практике Филиппо Липпи. Позже художники-прерафаэлиты XIX века вернулись к этой традиции, и Данте Габриэль Россетти, например, использовал в качестве натурщиц не только своих любовниц, но и членов своей семьи, включая сестру и мать.

Глава 4 Обольстительная и губительная Саломея в искусстве и литературе XIX века

В XVIII веке – веке Просвещения – было создано совсем немного изображений на тему страстей Иоанна Крестителя и танца Саломеи, и, как правило, они соответствовали традиционной для этого сюжета иконографии времен Возрождения. Зато XIX век, особенно вторая его половина, был едва ли не одержим Саломеей[79]. Именно тогда она полностью «освободилась» от контекста истории о Крестителе. Теперь, в XIX веке, она превратилась в культовую фигуру и танцевала ради себя, ради самого танца – чтобы поражать и восхищать. Ирония в том, что XIX век стал свидетелем подавления женских свобод в Европе, особенно во Франции, но как раз во французском искусстве и литературе было создано большинство посвященных Саломее произведений. Чем более зависимыми от мужчин становились женщины, тем стремительнее освобождалась от Иоанна Саломея и тем агрессивнее делался ее танец – во имя наслаждения, красоты и соблазна.

В искусстве и литературе второй половины XIX века женская тема преобладала, и в ней, как и в христианской мысли, лидировали два взгляда на женщину. Одному из них соответствовала идеализированная женщина – неприступная, невинная (целомудренная) и крайне религиозная[80]. Мы находим ее романтические образы в творчестве Мориса Дени, Аристида Майоля, Альфонса Мухи, в поздних работах Пюви де Шаванна и даже в произведениях Гюстава Моро (в «Суламите» и «Орфее», что в музее Орсе) и Поля Гогена.

Другой взгляд, свойственный большинству художников, состоял в изображении женщин как монстров, хищников, соблазнительниц и губительниц мужчин, как символов зла и порока. Образ женщины стал центральным в творчестве Данте Габриэля Россетти, создавшего новый тип Мадонны – женщины с пронзительным взглядом и длинными рыжими волосами, одновременно небесной и земной, святой и инфернальной. Образы демонической женщины появляются во всей Европе: в произведениях немецкого художника Франца фон Штука, австрийца Густава Климта, бельгийца Фернана Кнопфа, норвежца Эдварда Мунка и француза Гюстава Моро. Хотя Моро писал также и добродетельных женщин, таких как его Галатея, демоническая красота или же красота страдания, воплощенная в женщине, присутствуют в ряде его картин: это и Ева, и Далила, и Саломея, и Мессалина.

Все названные художники изображали женщин как соблазнительниц и похотливых губительниц мужчин.