Саломея. Образ роковой женщины, которой не было

девственной вампирши, девушки, жаждущей семени, не сознающей своей природы шлюхи, осушающей жилы мужского интеллекта. Она стремится истощить его голову. <…> Символическая кастрация, женская жажда отрубленной мужской головы, вместилища мозга, этого «большого сгустка семенной жидкости», о котором Эзра Паунд будет говорить и в 1920‐е, была, очевидно, высшим актом физического подчинения мужчины хищному желанию женщины[89].

Саломея бесчестила себя через свой танец, который виделся средством соблазнения и способом добиться цели («сокровища») – смерти и, что важно, головы Крестителя, вместилища мозга. В глазах художников конца XIX – начала XX века Саломея, несомненно, знала, как можно искусно использовать свои хищнические инстинкты и свое обнаженное тело. На выполненном Пабло Пикассо в 1905 году рисунке Саломея изображена с раскинутыми в воздухе ногами, как описано это было Отцами Церкви, танцующей в обнаженном виде, в то время как палач сидит позади нее с головой Иоанна Крестителя на блюде и смотрит на Саломею с вожделением и восхищением, готовый исполнить любую ее прихоть[90]. Анри-Леопольда Леви в своем «Эскизе Саломеи» тоже изображает ее танцующей обнаженной. Бронзовая «Саломея» Жюля Дебуа – нагая плясунья, чувственность которой, как в «Иродиаде» Флобера, ошеломляет зрителя. Саломея Франца фон Штука танцует полуобнаженной, и ее танец эротичен, соблазнителен и неотразим. «Танец» Фрица Эрлера представляет собой изображение полуобнаженной женщины, зажавшей голову Крестителя в коленях, – это, несомненно, Саломея, исполняющая дерзкий, обольстительный и в конечном счете фатальный танец. «Саломея» (или «Иродиада») Гуго фон Габермана (1896) идет еще дальше – это голая бестия, танцующая с неукротимой похотью и страстью с головой Иоанна в руках. Создается чувство, что она увлечет к гибели любого мужчину, заглядевшегося на ее неотразимый танец, на ее наготу и сладострастие[91].

Была у Саломеи еще одна характеристика, весьма значимая для XIX века: она изображалась как еврейка. Хотя исторически Саломея и ее семья были язычниками, Ирод Антипа был тетрархом Галилеи, то есть правил землей иудеев, живших под властью Римской империи. Поэтому художники XIX века, в соответствии с современными им представлениями, и в том числе с идеями об эволюции, часто наделяли Саломею не только чертами женщины и femme fatale, но и еврейки[92]. Брэм Дейкстра, например, считает, что в картине Альберта фон Келлера «Любовь» женщина, небрежно держащая меч, которым только что обезглавила любовника (чья голова, словно ненужный и забытый предмет, лежит на полу), одновременно «Саломея и Юдифь, скатанные в единое целое», и что она изображена с семитскими чертами[93]. Дейкстра также подчеркивает:

Пока тема Саломеи как развратной девственной еврейки, чей танец раздул потухшие угольки плотской жизни даже в самых скромных мужчинах, обходила по кругу авторов самой высокопарной прозы своего времени, художники погрузились в собственные научно-археологические исследования связи, образованной гендером и расой в вихре вырождения[94].

Далее Дейкстра продолжает:

Фридрих Фукс в «Венере» (1905), монументальном двухтомном исследовании женских образов в искусстве, хвалил французских художников конца XIX в. за то, что они были среди первых, кто подчеркнул семитские корни Саломеи. Он указал на стремление этих художников обнаружить «расовые нюансы» Саломеи и с восхищением и благодарностью отметил их «этнографическую скрупулезность», которую связал с ориентальной модой среди французских художников[95].

Дейкстра также цитирует анонимного автора «Репродукций знаменитых картин», который, комментируя «Саломею» Жюля Лефевра, утверждает, что она представляет