Саломея. Образ роковой женщины, которой не было

Две современные работы русских художников Сергея Чепика и Василия Мязина заслуживают, однако, особого внимания. «Саломея» Сергея Чепика представляет собой изображение женской фигуры, которая вызывающе обнажена, неотразимо красива и бесстыдно порочна. Как современный фигуративный художник, испытавший сильное влияние художественной традиции второй половины XIX века, Чепик остается ей верен и не привносит в свою работу собственных взглядов на женщин вообще и Саломею в частности. «Саломея» же Василия Мязина (см. обложку) наследует скорее традиции эпохи Возрождения и образу, созданному Оскаром Уайльдом. Мязину Саломея, кажется, симпатична. Он изображает ее держащей блюдо с головой Иоанна Крестителя, но при этом невинно прекрасную и глубоко печальную, словно задумавшуюся об утрате возлюбленного, лицо которого она наконец может видеть, но самого его больше нет – оно принадлежит ей и только ей. Хотя Мязин и испытал влияние разных вариантов мифа о Саломее, он дополняет ее изображение личным отношением: собственным сочувствующим взглядом на Саломею как на прекрасную, почти скорбящую женщину, которая, с одной стороны, только что потеряла любимого, а с другой – наконец обрела его навсегда – и только для себя.

* * *

Если задуматься о том, кто же, в конце концов, «мастер(а)» образа Саломеи, то станет совершенно ясно, что он у нее один – это Идеология, выраженная прежде всего в социальных тенденциях и устремлениях, предопределивших использование имени Саломея. Хотя Идеология эта и менялась от эпохи к эпохе, но именно ей служил образ Саломеи. Сперва его назначение состояло в том, чтобы противопоставить пагубную роль язычницы святости Крестителя: чем мрачнее ее образ, тем чище святой. Церковь использовала Саломею, чтобы лишить женщин социальной, религиозной и политической власти (или влияния), изображая ее как воплощение зла и «сестру» первой грешницы – Евы. Художники эпохи Возрождения порой маскировали губительную роль Саломеи, вместо этого она являлась в виде музы и эталона красоты. В XIX веке – эпохе возрастающего страха перед женщиной и изменения ее положения в социальной и политической иерархии – Саломея вновь стала способом очернить женщин и воспротивиться новой «субрасе» – расе женщин, угрожающей соперничеством мужчинам и намеревающейся добиться влияния и власти в обществе. После Первой мировой, когда Идеология утратила свое всесилие, изображений Саломеи стало появляться значительно меньше. Сегодня, например, опера Рихарда Штрауса «Саломея» знаменита не своей героиней, а благодаря своему музыкальному новаторству. Саломея конца XX века, таким образом, превратилась в собственную тень, в курьез далеких времен, она больше не связана ни с одной из идеологий, которые некогда репрезентировала.

Часть II Саломея и голова Иоанна Крестителя в автопортретах художников

Глава 5 Живопись: Тициан, Бернар, Моро

Зеркало – атрибут Желания, но также и Правды; иначе говоря – Гордыни и Тщеславия, но также и Благоразумия. Это – атрибут взгляда. Противоречащие друг другу, несовместимые свойства. Зеркало, само по себе безразличное, лишается своей нейтральности под действием взгляда на него: его создает сам взгляд.

<…> Зеркало – знание. Зеркало – убийца. Зеркала разверзают бездну.

Паскаль Бонафу. Портреты художников

[98]

В западной культуре художники создавали автопортреты кистью, в камне и в письменном слове на протяжении веков – по меньшей мере со времен классической Античности[99]. В эпоху Возрождения возникает жанр автопортрета, отражающего личность художника. Хотя художники и гуманисты Ренессанса знали об автопортретах классической Античности, источником их вдохновения и поиска способов саморепрезентации было не ее возрождение, а новое понимание человеческой природы и сложности индивида, которое нашло отражение в возросшем значении портретной живописи и в развитии автопортрета как самостоятельного жанра. Ранний пример автопортрета – и самый ранний известный случай художника, включившего себя в религиозный нарратив, – создал в 1359 году Андреа Орканья, вставивший свое изображение в сцену «Успение и вознесение Девы Марии» на мраморном табернакле для флорентийской церкви Орсанмикеле. То же сделал Таддео ди Бартоло в «Вознесении Марии», написанном им в 1401 году[100].