Саломея. Образ роковой женщины, которой не было

Моро перебрал всю историю искусства в поисках визуальных идей, которые можно было использовать для образа Саломеи. Особенно впечатленный тщательным украшением алтарей эпохи Возрождения, он выработал принцип, который назвал «необходимое богатство», и применил его к Саломее. <…> Тщательное архитектурное оформление с его сложной игрой света и тени взято у Рембрандта, да и подвесная лампа, заключенная в арку, вполне могла быть подсмотрена в одной из репродукций Рембрандта, имевшихся у Моро. Фигура самой Саломеи была изначально вдохновлена Рафаэлем, но, возможно, дополнительным источником стала театрально жестикулирующая юная восточная танцовщица из «Еврейской свадьбы» Делакруа (1839). Таким образом <…> Моро соединил исследование натуры – как показывает рисование с модели – и элементы, заимствованные у старых мастеров[127].

Каплан также указывает на связь между трактовкой Саломеи как femme fatale и интересом Моро к восточному искусству[128]. Это отчасти основано на интересе художника к французскому автору Шатобриану, а отчасти на том, что французская литература того времени изобиловала образами губительных восточных красавиц. В число примеров входят «Ночь Клеопатры» («Une Nuit de Cléopâtre», 1838) Готье, «Саламбо» («Salammbô», 1862) Флобера и поэма Малларме «Иродиада» («Hérodiade», 1871). Моро эти книги были известны. Он также собирал подшивку «Magasin pittoresque» и взял оттуда элементы для костюма танцующей Саломеи и украшения дворца. Луиза Каподьечи показывает, что на теле танцующей Саломеи Моро, используя encre de Chine (китайскую тушь), изобразил иероглифы[129]. На ее груди он нарисовал оберег – глаза Осириса, на животе – лотос, символ бессмертия. Эти элементы придают Саломее новый, особенный смысл. Она больше не богиня смерти – скорее богиня жизни Исида, способная воскрешать своей магической силой. Два смеющихся монстра на ее теле, взятые из этрусских украшений, подразумевают ее древнее происхождение и вечную жизнь.

Акварель «Явление» представляет для этого исследования особый интерес, поскольку здесь Моро изобразил голову Иоанна Крестителя поднявшейся с блюда и парящей в воздухе[130]. Окруженная ореолом, она смотрит на Саломею добрым и невинным взглядом. Не похоже, чтобы она осуждала за что-то Саломею, но тем не менее охваченная гневом Саломея словно бросает обвинение Крестителю. Обстановка на этой картине напоминает о другой работе Моро с Саломеей, только там в центре внимания не танцующая перед Иродом Саломея. Теперь это Саломея, танцующая перед головой Крестителя, и поразительный их обмен взглядами. Является ли парящая в воздухе голова Иоанна намеком на то, что она присутствует лишь в воображении Саломеи? Шокирована ли она этим настолько, что прерывает свой танец и вступает в общение со своим видением?

Если внимательно рассмотреть Иоанна в «Явлении» и сравнить его с автопортретами или фотографиями Моро, то можно заметить, что это лицо художника. Моро четыре года прожил в Италии и изучал итальянское искусство, а значит, знал об использовании в подобных ситуациях автопортретов художниками эпохи Возрождения. В «Явлении» он следует традиции художников Ренессанса, изображавших себя в виде жертв и decapité, пусть даже в своем случае и наделил этот прием собственным, особенным смыслом.