Саломея. Образ роковой женщины, которой не было

Да, Форма – это все. В ней тайна жизни. <…> Сумейте выразить радость, и она многократно возрастет. Вам хочется испытать любовь? Пускайте в ход привычный словарь любви, и слова создадут то чувство, которое для непосвященных будто бы потребовало таких слов. Вам гложет сердце тоска? Погрузитесь в глубины ее лексики, учитесь говорить о ней у принца Гамлета и королевы Констанс, и вы удостоверитесь, что целительна сама способность ее выразить и что Форма, рождая страсть, убивает боль[258].

То, как Саломея говорит с Иоанном, когда тщетно пытается соблазнить его, становится подтверждением этой теории. В этом разговоре Саломея создает новые образы и по ходу действия начинает верить в то, что произносит. Первоначально ее иносказательная речь внушена желанием быть замеченной и оцененной за красоту, очарование и царственность, но затем выражает упрямое намерение получить то, на что, как думает Саломея, она имеет право – внимание Иоанна и его любовь. Отказ Иоанна делает ее лексику все более страстной и иррациональной. Шеуон утверждает: «Третья речь – почти чистый поток сознания, образы все менее конкретны и все более субъективны»[259]. Все, что в ней происходит, отражается в ее слове и настолько для нее реально, что в конце концов она убеждена, что была любовницей Иоанна, при том что в действительности он даже не взглянул на нее. «Я была девственна, ты лишил меня девственности», – заявляет она[260]. Таким образом, мы как бы наблюдаем уайльдовскую теорию искусства в действии: Саломея, как художник, с помощью воображения создает собственную реальность, которая в процессе становления делается более убедительной и властной, чем окружающая физическая данность. Как произведение искусства она независима от своего создателя и вполне реальна. Однако трагический финал пьесы, в котором следом за Иоанном Крестителем умирает и Саломея, не обязательно говорит в пользу подобных эстетических концепций рубежа веков. Не могло ли быть так, что, используя образ Саломеи, femme fatale, как резюме подобной философии, Уайльд на самом деле пародировал последнюю?

* * *

Мы уже говорили о том, что представление о человеческом взгляде как способе постижения реальности было очень важным для искусства второй половине XIX века – например, сыграло символическую роль инициации в незавершенной поэме Малларме «Свадьба Иродиады»[261]. Уайльд вводит в свою пьесу тот же прием и делает его ключевым, о чем свидетельствует неспособность Иоанна посмотреть на Саломею и ее умение, глядя на него, «видеть». «Смотреть на что-то далеко не то же самое, что видеть. Не видишь ничего, пока не научишься видеть красоту. Тогда, лишь тогда все обретает существование», – писал Уайльд[262]. Несовпадение смотрения и ви́дения чревато разрушительными последствиями.

Уайльд никогда не отрицал своей склонности к творческому заимствованию и даже признавался: «…когда я вижу в чужом саду гигантский тюльпан с четырьмя лепестками, мне хочется вырастить свой гигантский тюльпан с пятью чудесными лепестками»[263]. Возможно, что Уайльд в «Саломее» использует взгляд как прием для отсылки к Малларме с его незавершенной поэмой «Свадьба Иродиады».

Уайльд познакомился с французским поэтом в феврале 1891 года, когда писал предисловие к своему роману «Портрет Дориана Грея» и посещал «вторники» Малларме. Впервые это случилось 24 февраля, и, так как ему был оказан очень теплый прием, Уайльд был рад прийти снова на следующей неделе. В октябре 1891 года он вновь приехал в Париж и 3 ноября явился к Малларме. К этой встрече он приготовил экземпляр только что опубликованного «Портрета Дориана Грея» с дарственной надписью, восхвалявшей искусство французского поэта, которого он очень ценил. Малларме тоже был под впечатлением творчества Уайльда, в особенности от «Портрета Дориана Грея». Ричард Эллман пишет:

В ней [книге Уайльда], как и в стихах Малларме, говорилось о том, как границы между жизнью и искусством, между реальным и нереальным сдвигаются под напором воображения. <…> И Малларме, и Уайльд считали литературу высшей формой искусства, способной картину преобразовать в слова, а человеческую жизнь – в изображение[264].