Секс, насилие и алгоритмы: кино после Netflix

Процесс развития кино не только не остановился, но и каким-то диковинным образом вернулся к истокам – к тому, как был организован кинематографический процесс и как в целом функционировала индустрия в 1920–30-х гг. Если хотите, то, что сейчас происходит вокруг и внутри стриминговых платформ, можно сравнить с эпохой нефтяной лихорадки XIX века: все срочно бурят скважины, начинают качать нефть, понимают, что бизнес идет, и ого-го как идет, и дальше самое главное – застолбить за собой лучшие участки, заполучить лучших инженеров и бурильщиков, попытаться обеспечить своим нефтяникам наилучшие условия труда и качественное оборудование.

Применительно к кино такими «скважинами» были киностудии. Голливуд как всемирная «фабрика грез» родился во время Великой депрессии, когда уровень безработицы в Америке доходил до 25 %. Оставшиеся без дела люди отправлялись в кинотеатры и проводили там целые дни, пытаясь спрятаться в виртуальном мире большого экрана от естественных терзаний, проблем на улице и дома. Тогда не было ни телевидения, ни интернета, и владельцы кинотеатров выполняли кроме технической функции непосредственного кинопоказа еще и функцию кураторскую – говоря сегодняшним языком, они составляли для посетителей своеобразную «программу», показывая не один фильм, а несколько картин подряд. То есть контент для определенного зрителя был упакован подходящим для него образом.

Потребность людей в развлечении была колоссальной. Зрителей было много. Оставалось только создавать истории, которые были способны погрузить их в мир грез и обеспечить качественный акт эскапизма. И студии начали собирать внушительных размеров коллективы собственных авторов и собственных режиссеров – творческих профессионалов, чей труд принадлежал исключительно студии и чьими жизненными траекториями руководители студий были обеспокоены лично. Чем более значимой фигурой был режиссер или сценарист, тем чаще о нем думал какой-нибудь крупный студийный начальник и тем в большей степени загружал работой.

Ключевой фигурой тогда был продюсер – именно он принимал все основные творческие решения, – а остальные участники процесса выполняли роль скорее исполнителей его решений, профессионалов по найму. Кинематографа авторского в том виде, в каком он известен нам сегодня, не существовало и близко.

Возьмем в качестве примера один удивительный фильм, навсегда вошедший в историю кино и воспринимаемый зрителями в качестве шедевра, – «Касабланку». Во-первых, этот пример поможет нам в разговоре о контентной стратегии стриминговых платформ, а во-вторых, история создания «Касабланки» хорошо иллюстрирует то, как был устроен Голливуд периода своего абсолютного расцвета. К тому же это очень интересная история, и почему бы не вспомнить ее на страницах книги.

Сценарий «Касабланки» создавался долго и тяжело. В основу истории легла пьеса, написанная в 1940 г. никому не известным драматургом Мюррэем Барнеттом в соавторстве с Джоан Элисон. Барнетт съездил в Австрию к еврейским родственникам (сам он был евреем из Нью-Йорка), увидел нацистов на улицах и из рассказов родственников понял, что это на самом деле за режим и какое будущее их ждет. Барнетт вывез переданные ему родственниками какие-то ценности и деньги на случай, если им удастся все-таки прорваться в эмиграцию. Вернувшись в Нью-Йорк и находясь под сильным впечатлением от увиденного, он написал со своей подругой пьесу «Все приходят к Рику».

По замыслу Барнетта, действие должно происходить в баре – логичная локация для театральной постановки. Однако пьеса театры не заинтересовала. Барнетт рассылал ее всем театральным агентам и компаниям, но «Все приходят к Рику» так и не была поставлена. Зато на нее обратила внимание Ирен Даймонд, сотрудница продюсера Хэла Б. Уоллиса. Она убедила начальника купить права за $20 000 – для предвоенной Америки сумма за непоставленную пьесу рекордная, сегодняшними деньгами это было бы $369 000.

Уоллис рассказал о пьесе шефу студии Warner Bros. Джеку Л. Уорнеру, которому идея сделать антинацистскую картину сразу же понравилась. В отличие от всех других студий «Уорнеры» последовательно занимали антигерманскую позицию, студия выпускала обличающие Гитлера фильмы, и Джек Уорнер даже стал настоящим «врагом рейха». Сценарий он предложил написать братьям Джулиусу и Филипу Эпштейнам, опытным сценаристам, известным своим умением говорить с иронией на серьезные темы. А это ведь особое голливудское умение…

Эпштейны написали первые драфты, а потом, несмотря на протесты Warner Bros., в середине процесса уехали в Вашингтон работать над многосерийным пропагандистским фильмом Why We Fight режиссера Фрэнка Капры. Уорнер пытался как-то дисциплинировать творческих работников, в частности требовал, чтобы они приходили на студию, как служащие: «Даже президенты банков появляются на рабочем месте в девять!» В ответ братья послали Уорнеру неоконченную рукопись с запиской: «Вот пусть президенты банков и дописывают».