Семантика тональностей в цикле "Двадцать четыре прелюдии-восьмистишия" (СИ)

135-1 (1875-1956) Р. Глиэр. Прелюдия ре-бемоль мажор, соч.═30 ╧═3

137-1 (1876-1939) Э. Шеллинг. Фантастическая сюита для фортепиано с оркестром, соч.═7 (часть═III)

139-1 (1877-1952) С. Борткевич. Концерт ╧ 1 для фортепиано с оркестром си-бемоль мажор, соч.═16 (часть═II)

139-2 (1877-1952) С. Борткевич. "Утешение" ре-бемоль мажор, соч. 17 ╧ 4

139-3 (1877-1952) С. Борткевич. Прелюдия ре-бемоль мажор, соч. 33 ╧ 8

141-1 (1877-1960) Э. Донаньи. Струнный квартет ╧ 2 ре-бемоль мажор, соч.═15

141-2 (1877-1960) Э. Донаньи. Симфония ╧ 2 ми мажор, соч.═40 (часть═II)

148-1 (1881-1955) Дж. Энеску. Ноктюрн ре-бемоль мажор (1907)

154-1 (1884-1961) Й. Боуэн. Прелюдия ре-бемоль мажор, соч. 102 ╧ 3

158-1 (1891-1953) В. Задерацкий. Прелюдия ╧ 15 ре-бемоль мажор

159-1 (1891-1953) С. Прокофьев. Соната ╧ 8 си-бемоль мажор, соч. 84 (часть═II)

168-1 (1899-1963) Ф. Пуленк. Ноктюрн, ╧ 2 из цикла "Неаполь"

169-1 (1899-1978) П. Владигеров. Концерт ╧ 3 для фортепиано с оркестром си-бемоль минор, соч.═31 (часть═II)

173-1 (1906-1975) Д. Шостакович. Струнный квартет ╧ 12 ре-бемоль мажор, соч.═133 (часть═I)

Ссылка для скачивания:

https://cloud.mail.ru/public/J4sp/qRqNK3ToQ

Число треков: 79

Общее время звучания: 7:32:59

Размер: 1.01 Гб

4 (9). Прелюдия до-диез минор

Когда думаю о до-диез миноре, обязательно слышу шопеновскую Прелюдию соч. 38 в исполнении Владимира Софроницкого. Это удивительный пример трактовки до-диез минора, когда он неявно присутствует на протяжении всей прелюдии, хотя возникает лишь в самом начале и в самом конце её. Текст моей прелюдии-восьмистишия говорит о том же. До-диез минор═- именно такая тональность, свободно модулирующая и перетекающая в другие тональности, даже очень далёкие. Тональный план прелюдии в 93 такта включает 19 (!) тональностей, из которых 12═- вполне определённо. При этом 44 раза происходит перемена тональности. Что может быть ближе одной из особенностей В.═Софроницкого как музыканта═- выстраивания программы своих концертов в последовательности, слышной и понятной только ему═- и слушателям, находящимся на одной волне вместе с пианистом. Интересно, что самое любимое место в мировой музыке у Софроницкого была именно в до-диез-минорной второй части из Сонаты си-бемоль мажор Шуберта.

Наряду с записью этой прелюдии Софроницким (впервые появляющейся в Сети), я представляю интерпретацию близким ему по духу Артуром Бенедетти-Микеланджели (для обоих пианистов Музыка начиналась с Тишины, в ней рождалась и растворялась).

Почему Софроницкий чрезвычайно редко играл эту Прелюдию и на концертах, и в студии, и в Музее Скрябина (я вообще не знаю о случаях её исполнения на концертах и в музее), с точностью теперь уже никто не скажет. Но я заметил, что пианист избегал исполнять произведения, которые неизбежно приходится играть "слишком про себя". Это касается не только до-диез минорной Прелюдии Шопена, но и некоторых сочинений Скрябина (например, Седьмая соната так и не была не только не записана, но и ни разу не исполнена Софроницким). Предлагаемая запись Прелюдии═- единственная и, думаю, чудом сохранившаяся, так как пианист нередко просил размагнитить уже состоявшуюся запись.

Обычное понимание до-диез минора, сложившееся в мировой музыке, связано с его ретроспективностью, обращённостью в прошлое, с воспоминаниями о прошедшем, что тоже подкрепляется свойством тональности к свободной модуляции даже в далёкие тональности. Но для меня в до-диез миноре важнее христианское ощущение вины, тяжести греха ("гефсиманский вздох") и покаяния, чем обычная ретроспективность (в моей системе это═- фа минор). Хотя и в ретроспективности можно услышать прощание с жизнью (до-диез минор в последние годы жизни Сергея Прокофьева в этом смысле соответствует моей прелюдии, поэтому в примеры включена первая часть Седьмой симфонии).

Есть ещё одна черта до-диез минора, о которой я должен упомянуть, хотя в своих примерах я обошёл её стороной, ибо она возникает только в развитии. Лёгкость, с которой до-диез минор модулирует в другие, даже отдалённые тональности, сказалась в том, что сочетание его с одноимённой тональностью ре-бемоль мажор стало одним из самых благозвучных и гармоничных для подобных пар. Это открывает ещё одну эмоциональную грань до-диез минора═- его "диалоговость" с ре-бемоль мажором. Эту особенность почувствовал Шопен, который воплотил её в некоторых своих произведениях (Два ноктюрна, до-диез минор и ре-бемоль мажор, образующие цикл в соч.═27, Мазурка до-диез минор соч.═63 ╧═3, Вальс до-диез минор соч.═64 ╧═2, Фантазия-экспромт до-диез минор соч.═66). Отзвуки этой диалоговости слышны и в Симфонических этюдах соч.═13 Шумана. К сожалению, эта грань тональности в произведениях композиторов поздних поколений возникала уже редко.

Уж близок час. И смерть Греха страшна.

Кровавый пот мешается с росою.

Над садом Гефсимании луна.

- Да сбудется, Отец, речённое Тобою!

Стал тяжелее общий Грех людской:

Ученики уснули малодушно, -

И глядя в мир с последнею тоской,

Вздыхает горько и всему послушно.