Сэр Гавейн и Зеленый Рыцарь

В “Парцифале” Вольфрама мы впервые находим раздвоение пространства в рыцарском романе — на мир, устроенный в соответствии с куртуазным кодексом (королевство Артура), и мир более высокой духовности, в котором этот кодекс оттеснен принципами добра и всеобщего братства (царство Грааля). Пространство у Вольфрама делимо, следовательно, замкнуто, притом не только территориально, но и как четко очерченный социум, основанный на особых критериях, в одной части — куртуазных, в другой — христианско-гуманистических[49].

Категория времени приобретает и у Вольфрама, и у поэта “Гавейна” ведущую роль. Каждый отрезок “авантюрного времени”[50] уже не совпадает с новым отрезком пространства на пути героя, которого приключение уводит за пределы владений Артура. Тем самым, пространство Камелота оказывается ограниченным, тогда как авантюрное время тянется и дальше. И каждый отрезок времени становится новым для героя в его внутреннем продвижении, в его духовном странствии, он не повторяется, как те отрезки пространства, куда Гавейну приходится возвращаться. В Камелот Гавейн приезжает уже другим, изменившимся, человеком.

У поэта “Гавейна” пространство членится уже не на две части, как у Вольфрама. С одной стороны, вводя реальную топонимику в путешествие Гавейна, поэт следует в русле процесса развития жанра, который предполагает вытеснение сказочной составляющей рыцарского романа. С другой, локализуя куртуазный мир, он отделяет его от мира эпического — сказочного леса, в котором Гавейн, как и подобает эпическому герою, дерется с чудовищами и великанами и решительно едет к Зеленой Часовне навстречу своей судьбе, которая должна привести его к героической гибели. Этот мир не принадлежит королевству Артура, так как в этом “неокультуренном” пространстве властвует дикая природа и ее воплощение — Зеленый Рыцарь, противостоящий структурированному куртуазному миру.

Однако и эта часть пространства оказывается неоднородной. Двор Бертилака хоть и представляет собой куртуазный мир, находится в определенном противостоянии с двором Артура, представителем которого выступает Гавейн, и показан более связанным с дикой природой, чем городской мир Камелота. Кроме того, Бертилак — человек опытный и в возрасте, тогда как “по-юношески веселый” (so joly of his joyfnes; строка 86 оригинала) Артур ведет себя “несколько по-мальчишечьи” (sumquat childgered; там же). Мир Бертилака устраивает своего рода проверку миру Артура.

Поэт “Гавейна” обретает над временем и пространством в своем произведении гораздо больший контроль, чем это было характерно для жанра рыцарского романа, и в этом он выступает несомненным новатором. В XIX в. в музыкальной драме “Парсифаль” Рихард Вагнер, описывая, как Парсифаль и его учитель Гурнеманц, идя по лесу, незаметно для себя оказываются возле замка Грааля, вложит в уста Гурнеманца следующие слова. В ответ на жалобу рыцаря:

Далеко мы, —
А я едва иду..,

учитель говорит:

О да, мой сын,
В пространстве — время здесь!

[51]

Поэту “Гавейна” удалось впервые реализовать эту формулу в XIV в.

Усиливая пространственно-временную конкретизацию и организуя пространственно-временную симметрию, автор строит действие “Сэра Гавейна” на основе движения от общего к частному, от большого к малому. Макрокосм — история — сужается до микрокосма — событий в замке Бертилака. Мы как бы заглядываем в микроскоп и начинаем различать в истории человечества сначала великие города, затем Камелот, затем замок Бертилака и то, что в нем происходит.

Функциональность композиционной схемы, столь детально разработанной в “Гавейне”, не вызывает сомнения, однако заключается она не только в том, что позволяет полностью захватить внимание аудитории. Строению цельной структуры путем закольцовывания, удвоения, обрамления и зеркального отображения основных эпизодов и сюжетных мотивов и переплетения самих композиционных рамочных конструкций легко найти аналог в самом тексте. В структуре романа воспроизводится строение его основного символа — эмблемы безупречности — “бесконечного узла”. Композиция, симметрично выстроенная вокруг кульминационных сцен искушения, как бы моделирует совершенство символа и превращается в виртуозный художественный прием поэтического искусства. (Та же идея реализована и в поэме “Жемчужина”, композиционно-тематическое строение которой соответствует реальной драгоценности — жемчужине, являющейся и главным символом в поэме.)

Кроме важного принципа симметрии в построении структуры романа наблюдается еще один принцип. Он состоит в прибавлении к определенной замкнутой системе дополнительного элемента, образующего вместе с ней новую, более значимую структуру.