Серебряный век. Портретная галерея культурных героев рубежа XIX–XX веков. Том 2. К-Р

Вечером во время спектакля он сидел в первой кулисе, откуда ему видна была вся сцена. Когда танцевали хорошо, Петипа качал одобрительно головой и вполголоса приговаривал: „Ma belle, ma belle“. Бывало, что танцевали плохо. Тогда он поворачивался спиной к исполнителям, проходившим мимо него за кулисы, или смотрел наверх, но никогда ничего не говорил» (Л. Егорова. На репетиции).

«В работе Петипа был суров и никогда не имел любимчиков в труппе.

…Его коньком были женские сольные вариации. Здесь он превосходил всех мастерством и вкусом. Петипа обладал поразительной способностью находить наиболее выгодные движения и позы для каждой танцовщицы, в результате чего созданные им композиции отличались и простотой, и грациозностью. Он редко давал комбинации, требующие виртуозной техники, уделяя главное внимание грациозности линий и поз.

Принимаясь за постановку нового балета, Петипа ждал, пока полная тишина не воцарится в зале. Многие из своих ансамблевых построений он разрабатывал дома, расставляя на столе небольшие фигурки, похожие на шахматы, которые изображали танцовщиц и танцовщиков. Петипа подолгу изучал эти построения и записывал наиболее удачные варианты в свою записную книжку. Сольные вариации, pas de deux и отдельные номера он сочинял на репетициях.

Сначала ему проигрывали всю музыку от начала до конца. Затем некоторое время он сидел в глубокой задумчивости. Потом обычно просил снова сыграть музыку; теперь он мысленно сочинял танец, слегка жестикулируя и двигая бровями. „Достаточно!“ – восклицал он наконец, вскакивая с кресла. Он сочинял танец постепенно, расчленяя музыкальный материал на отдельные кусочки, по восемь тактов в каждом. Свой замысел он объяснял исполнителю чаще словами, нежели жестами. После того как рисунок танца делался полностью ясен, танцовщик исполнял композицию с начала, а Петипа наблюдал за ним, нередко поправляя его или изменяя то или иное движение. В конце он, бывало, говорил: „Ну, а теперь как следует“, что означало, что танцовщик должен еще раз исполнить окончательный вариант.

Самые интересные моменты наступали, когда Петипа сочинял мимические сцены. Показывая каждому в отдельности его роль, он настолько увлекался, что все мы сидели затаив дыхание, боясь упустить хоть малейшее движение этого выдающегося мима. Когда заканчивалась сцена, раздавались бурные аплодисменты, но Петипа не обращал на них внимания. Он спокойно возвращался на свое место, улыбаясь и облизывая губы характерным движением языка, закуривал папиросу и сидел некоторое время молча. Затем всю сцену повторяли заново, а Петипа наводил окончательный лоск, делая замечания отдельным исполнителям» (Н. Легат. Памяти великого мастера).

«В ударе Петипа ставил быстро и внимательно, в минуты упадка легко раздражался, был рассеян, часто переделывал, ища нужное ему движение или рисунок танца. Несмотря на преклонный возраст, показывал сам изумительно, насыщенно, образно, в то же время не глушил индивидуальности актера, а предоставлял ему инициативу и был чрезвычайно доволен, когда тому удавалось по заданной балетмейстером канве расшить новые узоры. Он тщательно проверял актера, прежде чем поручить ему ту или иную партию. Если актеру она сразу не удавалась, не отнимал роль, пока актер не сыграет несколько спектаклей. Петипа учитывал и волнение, и физическую усталость, и моральный тонус – все то, из чего складываются игровые моменты исполнения.

Внешне Петипа скорее напоминал сановника, чем актера. Особенно в парадных случаях, когда надевал все ордена и медали. Походка у него была своеобразная: мелкие шажки и неподвижный корпус. Петипа вел себя с достоинством, граничащим с заносчивостью, но это было tenue [франц. манера держаться. – Сост.] человека, знающего себе цену и уважающего искусство.

…Если тот или иной актер лично балетмейстеру был антипатичен, но к роли подходил, Петипа во время спектакля искренне любовался исполнителем, покачивая головой в знак одобрения, а после, при виде его, отворачивался и поспешно отходил в сторону, отплевываясь.

Петипа мобилизовывал творческие силы артиста. В его балетах было все, что способствовало росту исполнителя как танцовщика и артиста. Наличие сюжета, не отрывающего танца от мимики и мимики от танца, массовые танцевальные сцены, связывающие исполнителей центральных партий с кордебалетом и создающие спайку всего балетного ансамбля» (Н. Солянников. Глава русского балета).