Сергей Бондарчук. Лента жизни

В 1961 году в ЦК КПСС пришло письмо от деятелей науки, культуры и военачальников; они писали, что сейчас на наших экранах идёт американская картина «Война и мир», и задавали вопрос: «Почему этот роман, гордость русской национальной культуры, экранизирован в Америке и демонстрируется в наших кинотеатрах? Мы что, сами не можем его экранизировать? Это же позор на весь мир!» Я, правда, сама это письмо не читала, но мне рассказывали, что в нём была даже названа фамилия режиссёра, который мог бы поставить русскую «Войну и мир»: «Мы потрясены “Судьбой человека”…» После этого письма министр культуры Екатерина Алексеевна Фурцева пригласила к себе Сергея Фёдоровича Бондарчука и стала его уговаривать снять фильм. Сергей Фёдорович не соглашался. «Я не из тех кругов, – говорил он, – которые могут знать, ощущать эту жизнь». Но Фурцева при всём своём обаянии была настойчивой женщиной, настоящим министром культуры, и она посоветовала Бондарчуку: «Вы, Сергей Фёдорович, не спешите с отказом. Ступайте домой, не торопясь перечитайте роман и уж тогда скажете мне о своём окончательном решении».

В это время отец собирался экранизировать чеховскую «Степь». Была собрана творческая группа, уже на одной из бесчисленных дверей «Мосфильма» появилась надпись «Степь». Однако предложение Фурцевой, видимо, так растревожило его, что он спросил у кого-то из мосфильмовских редакторов: а кто из молодых осмелился бы написать сценарий по «Войне и миру»? Редактор сказал: «Есть молодой парень, инвалид войны, Василий Соловьёв, – попробуйте, позвоните». Сергей Фёдорович позвонил и пригласил к себе домой. Соловьёв пришёл к нему на следующий день. Стали разговаривать.

– Ты «Войну и мир» читал?

– Да кто ж её не читал! Мы же это в школе проходили и в институте изучали.

– Ну и как ты к этому относишься?

Это было судьбоносное решение и встреча. На долгие годы мой отец подружился с талантливейшим человеком и верным товарищем в битве за «Войну и мир».

«А я в то время как раз болел Толстым, – вспоминал Василий Соловьёв. – Я болел тогда периодически то Чеховым, то Гоголем, то Достоевским. И вот моя болезнь Толстым совпала с первым разговором с Бондарчуком. Поскольку я тогда многое узнавал – и не по каким-то там программам, а из личного интереса, – то и рассказать мог много непривычного. У Сергея Фёдоровича загорелись глаза. И мы стали говорить. Если такой фильм делать, то как быть с Платоном Каратаевым, с рассуждениями о Боге? Выкидывать?

“А зачем тогда приступать к Толстому, – говорил Бондарчук, – если всё это выкидывать?” Поэтому так естественны и органичны в фильме сцена соборования умирающего Безухова, сцена молебна в канун Бородинского сражения. “Согласованное согласие всех частей!” – любил повторять гоголевскую фразу Бондарчук. К двум часам ночи мы поняли, что любим у Толстого одно и то же. И он мне сказал: “А может, нам попробовать сделать картину? Ты из простых, я из простых. Может, вместе мы сумеем понять, как они жили, наши предки-то”. И мы договорились работать вместе…

…Мы же никакого литературного сценария не писали. Мы сразу же начали писать режиссёрский сценарий, где были и диалоги, и ремарки, и пожелания для оператора, где каждая страница – как бы кадр будущего фильма. Было написано обращение к товарищам по работе. “Надо называть это не сценарием, – говорил Бондарчук, – а инсценировкой. Чтобы все поняли, что мы не себя при помощи Толстого хотим показать, а хотим выразить при помощи средств кино то неповторимое, что Толстой открыл в литературе. То есть докопаться до тех корней, до тех истоков, откуда и образовалось великое произведение”. И ещё он говорил: “Если я не вижу фильм целиком, если его нет в моём воображении, я не могу снимать”. Поэтому в подготовительном периоде была проделана гигантская работа, чтобы и Сергей, и основная творческая группа увидели фильм в целом. Для этого придумывались разные способы. Например, в кабинете Сергея на “Мосфильме” были развешаны по стенам длинные бумажные полосы, на которых весь фильм был расписан по эпизодам. Причём полосы эти были разноцветные: длинный эпизод – одного цвета, короткий – другого, натура – третьего, павильон – четвёртого. Бондарчук считал, что эпизод, снятый на натуре, и эпизод в павильоне по-разному действуют на зрителя эмоционально. У них даже временнόе восприятие разное. Фильм был продуман сначала на бумаге. Причём помогали “монтировать” бумажный фильм наши монтажёры, которые обычно приступают к работе уже после того, как значительная часть материала отснята.