Сергей Дягилев. «Русские сезоны» навсегда

Дягилев испытывал терпение Матисса, не давая о себе знать две недели. Когда он наконец объявился, то как ни в чем не бывало попросил Матисса немедленно приехать в Лондон. 12 октября 1919 года недовольный художник пересек на пароме Ла-Манш. По приезде его поставили перед фактом, что ему придется остаться гораздо дольше, чем он рассчитывал, и полностью разработать костюмы и декорации для лондонской постановки. «Дягилев – это Людовик XIV, – отмечал он позднее. – Невозможно понять, что представляет собой этот человек, он способен как очаровать вас, так и довести до бешенства, – настоящая змея, он проскальзывает между пальцами, – в сущности, его волнует только он сам и то, чем он занимается»². Матисс наконец встретил того, кто был одержим своим делом в той же степени, что и он. Как пишет Спарлинг, «в Дягилеве он увидел ту же творческую энергию и безграничную силу воображения, которой был наделен сам»³. Шла очень напряженна я работа; Матисс нашел в Музее Виктории и Альберта примеры подходящих тканей, создал макет декораций для разработки своих идей, заказал ткани и пригласил в качестве помощников парижских модельеров (Поля Пуаре и его ассистентов). Постепенно он проникся стилем работы русской труппы. Однажды он написал своей жене: «Ты не можешь себе представить, что представляют собой “Русские балеты”. Никто не валяет дурака – это организация, где каждый думает только о своей работе и более ни о чем, – я никогда бы не подумал, что это будет так»⁴. Когда в начале ноября Матисс отправился назад во Францию, декорации были полностью закончены, а ткани испытаны в театральном свете. Премьера спектакля состоялась в Париже 2 февраля и была благосклонно принята, по крайней мере такими верными поклонниками «Русских балетов», как Ролан-Мануэль и Лалуа.

А. Матисс. Портрет Л. Мясина

Музыкальное сопровождение балета – это урезанная и длящаяся чуть более двадцати минут симфоническая версия оперы Стравинского, написанная в полном соответствии с намеченной Дягилевым канвой. Он заказал партитуру еще в 1916 году и уже тогда четко обозначил, какие отрывки Стравинскому стоит использовать и какие следует внести изменения. Письмо со списком этих инструкций является важным документом, так как демонстрирует, насколько тесно и серьезно сотрудничали импресарио и композитор и как четко воплощал Стравинский замысел Дягилева. За исключением десятого пункта, где Стравинский позволил себе некоторые отступления, он строго следовал его указаниям:

«Переписать в “Соловье”:

1) сочинить пение Соловья, сократив количество тактов на стр. 49;

2) стр. 51 – вычеркиваются три первых такта на последней строке;

3) стр. 60 – вычеркиваются пять первых тактов;

4) стр. 62 – с последнего такта переход на стр. 40, который надо сочинить. Повторение продолжено до стр. 49;

5) стр. 49 – после первого такта переход на четвертый такт стр. 67, причем стр. 63–66 и первые три такта стр. 67 вычеркиваются;

6) стр. 67 – транспонировка всей остающейся страницы (четыре последних строки);

7) стр. 70 – вычеркиваются и первые четыре такта стр. 71, следующие шесть тактов пересочинить;

8) стр. 78–79 вычеркиваются;

9) стр. 80 – первые три такта надо сочинить, поддержав их тремоло в аккомпанементе. Седьмой и восьмой такты вычеркиваются;

10) стр. 82 – сочинить хороший аккомпанемент с третьего по восьмой такты;

11) стр. 83 – пятый и шестой такты вычеркиваются. Седьмой, восьмой и девятый [такты] переделываются и с девятого переход на 90 стр.;

12) стр. 93 – такты третий и четвертый соединяются в один.

К обеим песням Соловья необходимы хотя бы тактовые (то есть отдельными тактами) сокращения, ибо в хореографии это выйдут скучные места. И нечего на меня за это дуться! Я человек театральный, и, слава Богу, пока не композитор»⁵.